Publicado en el: Diccionario del Cine Español e Iberoamericano. España, Portugal y América (2012)

(Coordinación México, Perla Ciuk)

 

A diferencia de algunos países, en los que el diseño de un cartel provee al diseñador de cierto prestigio y su obra adquiere valor, en México la creación de carteles cinematográficos casi siempre ha sido reducida a una labor de tipo artesanal; incluso de la mayoría de los carteles se desconoce a su creador.

En México la publicidad otorgada a la producción fílmica data de 1896, a partir de la llegada del cinematógrafo a nuestro país, por medio de minicarteles que anunciaban la exhibición de las famosas vistas, o cinesegundos: “Las paredes de la Ciudad de México se poblaron con esta propaganda, provocando una gran expectación y una afluencia espectacular en el inmueble. Aunque no podemos atribuir todo el éxito de tales funciones a esos minicarteles en forma de pasquín, sí reconocemos que cumplieron con su labor básica: difundir el evento”.1

En 1906 la crónica histórica hace referencia a un programa de mano ilustrado por el grabador Guadalupe Posadas, el cual incluía el repertorio de vistas a presentarse en el antiguo Teatro Guillermo Prieto, quizá de las pocas piezas informativas que sí se distinguieron por ser de autor. “Los diseños populares de las hijas volanderas del siglo XIX que trataban de las huidas de criminales tienen un paralelo estilístico en las desventuras ilustradas por los primitivos exvotos que se llevaban a las iglesias italianas de la misma época. Todas estas imágenes impresionantes se reunieron en un todo con la notable obra gráfica de José Guadalupe Posadas (1851-1913), quien añadió al carácter dramático del género la tremenda fuerza expresiva del arte mejicano”.2

El sistema publicitario se reducía a gacetillas en los periódicos, volantes y cartelones, por lo que no fue sino hasta que el cine se convirtió en una actividad cotidiana que los empresarios decidieron crear los primeros carteles, “(…) los empresarios comenzaron a anunciarse en las paredes por medio de carteles que contenían una detallada descripción del programa, horarios, precios y recomendaciones; los únicos recursos gráficos utilizados en esos carteles eran la tipografía -de diversas formas y tamaños- y, en algunos casos, la fotografía. También usaron litografías francesas, que bien pudieron haber sido los primeros carteles artísticos de cine a los que tuvo acceso el público mexicano”.3 Otra fecha importante en que se descubre material publicitario fue en 1910, cuando con motivo de la función de Las fiestas del Centenario, del pionero Salvador Toscano, ésta se anunció en un impreso sobre papel tricolor, haciendo una apología de la bandera nacional.

Aunque poco se ha investigado y escrito sobre el cartel cinematográfico mexicano, sí se puede notar un desarrollo paralelo al de la industria. Son los exhibidores los primeros en preocuparse por difundir las cintas que se proyectarían en sus salas, cubriendo los muros de la ciudad con sus carteles, incluso se habla de que hacia 1913 tuvo que ser reglamentada la fijación de carteles, ya que para esta fecha la exhibición fílmica había aumentado. “Las primeras exhibiciones se anunciaron con carteles formados únicamente con la tipografía que las diferentes imprentas armaban utilizando sus familias de distintos tamaños para destacar lo necesario, y que a veces se imprimía esa propaganda con alguna fotografía, pero el diseño artístico en el cartel no lo encontramos sino hasta los inicios de los años 30, en trabajos de litografía a color”.4

Los años 30 fue un periodo de gran importancia, no sólo por la formación de una industria, sino por todo el contexto histórico-cultural que se vivía en el país. La efervescencia nacionalista permitió la participación de los intelectuales en el quehacer cinematográfico.

Los grabadores de la época participan en la producción de materiales para promover la industria fílmica: “A mediados de los años 20 y más o menos hasta 1935, se produce otro tipo de publicidad donde sí interviene el artista gráfico: las pequeñas cartulinas impresas generalmente con grabados, a dos tintas y recortadas. De esa época aún se conservan, entre otros, los trabajos del artista e impresor Zúñiga, quien realizó gran cantidad de diseños para los diferentes cines de la Ciudad de México: Regis, Palacio, Teresa, Olimpia, Majestic y otros. Algunas de las imprentas de entonces que realizaban publicidad para el cine fueron las de Zúñiga Fotograbador, Campos y Hermano, Litografía Estampa, Litografía Morgado, Tostado y Auza Hernández”.5

Durante la denominada Época de Oro se pudo elevar el número de carteles, sin embargo, éste que fuera el periodo de mayor producción fílmica en México (1939-1952) se vio opacado por las cifras producidas por la industria norteamericana: “Durante los años treinta y cuarenta, los estudios hollywoodenses imprimieron un promedio de 7,000 a 13,000 carteles por película, aunque algunos afirmaron que hubo tirajes hasta de 20,000. Se estima que de 1937 a 1961 se hicieron en Estados Unidos unos 200 millones de carteles para más de 8,000 largometrajes. En comparación, durante la casi contemporánea Época de Oro del cine mexicano (1936-1956), el número de carteles de los productores y distribuidores mexicanos alcanzó poco más del 2% de la cifra arriba citada, probablemente no más de tres millones para 1,522 películas”.6

Para empezar, el cartel cinematográfico en México no había sido considerado como una pieza importante y fundamental en la promoción de las cintas. El cartel había sido relegado a mostrar una fotografía o ilustración de los actores que integraban el reparto, aunado al texto -datos de la producción de la cinta-. Pero no existía un interés por la labor del diseñador, tan es así, que algunas veces quienes diseñaban los carteles eran los mismos impresores.

El periodo de la Época de Oro permitió una época dorada para el diseño del cartel, aunque rara vez los carteles eran firmados por sus autores. El curador Rogelio Agrasánchez Jr. afirma la presencia de algunos diseñadores que se inmortalizaron a través de su obra: “Juan Antonio Vargas Ocampo fue el pionero de la publicidad cinematográfica en México. En los años treinta diseñó la mayor parte de los anuncios periodísticos para películas mexicanas y extranjeras. En ese entonces no existían escuelas de diseño gráfico en México, por lo que gente como Vargas se formó en escuelas de artes plásticas (como la Academia de San Carlos) y a través de la experimentación adquirieron los conocimientos necesarios para el diseño publicitario. Dependían más de la intuición y de su capacidad para captar las reacciones del público que de una formación mercadotécnica. Asimismo, cartelistas como Leopoldo Mendoza se guiaban por su sentido innato del impacto publicitario de la imagen”.7

Es justo señalar que además de Zúñiga, Mendoza y Vargas Ocampo, en esta época también se destacarían los nombres de José G. Cruz -dibujante de la revista El Santo-, Antonio Arias Bernal -cartonista publicado en EUA y Europa-, los ilustradores y caricaturistas Cadena M. -seudónimo de Héctor D. Falcón- y Andrés Audiffred -caricaturista-, pero sobre todo, de Ernesto El Chango García Cabral, Juan Antonio Vargas Briones y de los hispanos Francisco Rivero Gil, José Spert y los hermanos Josep y Juanino Renau, quienes se encargarían de la creación de cerca del 70% del total de los carteles hechos en la época comprendida entre los años 40 y 60.

En la década de los 50, a pesar de la notable baja cualitativa que acomete a la producción fílmica nacional por razones tan diversas como la gradual retirada de apoyos de la industria norteamericana o la aparición de la televisión, las tendencias del arte gráfico que se desarrollan en esos años no se ven afectadas de manera seria, puesto que la cantidad de películas no disminuye en su promedio anual. De hecho, la exploración de nuevas vetas argumentales -la aparición del cine de luchadores y de los primeros desnudos formales- y de inéditas formas de producción los esquemas independientes como Raíces (Benito Alazraki, 1953) o El brazo fuerte (Giovanni Korporaal, 1958)- permite a los artistas gráficos integrar nuevos elementos a sus propuestas publicitarias como novedosos tipos de letra o colores. De igual forma, es en esta década en la que se consolida ARS-UNA PUBLICISTAS, firma que, desde su fundación formal a principios de los años 40, gradualmente se irá haciendo cargo del diseño de la mayoría de la publicidad concebida para cada cinta producida en México. Por su seno pasaron muchos de los relevantes creadores arriba señalados como Cadena M., Juan Antonio Vargas Briones, Antonio Caballero o artistas de relevancia como Leopoldo Méndez.

Pero como ya se ha señalado, paralelamente a la baja de los niveles cualitativo y cuantitativo de la producción de cine en el país, al final de los años 50 y principio de los 60 el diseño del cartel se ve sumergido en un marasmo en lo que se refiere a su concepción y los cánones a seguir, pues si bien, se vuelven a integrar gradualmente caricaturistas y otro tipo de creadores en la realización de los pósters, pocos de ellos perdurarían como habituales y su paso más bien es fugaz, exceptuando, claro, las incursiones que desde finales de los años 60 se empiezan a dar a través de caricaturistas y cartonistas como Abel Quezada, Alberto Isaac, Eduardo del Río Rius, Vadillo, Kiki, Jorge Carreño o Naranjo, entre otros, cuyos trabajos se separan de las formas estridentes, megavoluptuosas y extracoloridos que eran habituales en el resto de los trabajos.

Pero para que estas colaboraciones fueran dables, primero fue necesario que en el primer lustro de los 60 el cine mexicano tocara fondo como consecuencia de la agonía del star-system mexicano, del agotamiento de los temas recurrentes en la producción fílmica y de una constante negativa a aceptar nuevos valores. Ante ello, los distintos sectores tradicionales de la producción de la industria cinematográfica nacional intentaron diversas aventuras tan disímbolas entre sí como la celebración del I Concurso de Cine Experimental en 1965 o la adaptación de tendencias comerciales en boga en otros países como el western o las comedias de connotaciones sexuales. Además, finalmente es posible la aparición de nuevas firmas de producción como Escorpión o Marco Polo, las cuales incursionaron en esa decadente industria a través de la implementación de nuevos esquemas temáticos y de estilos de narración y trabajo.

Paralelamente a esta particular revolución -en cualquier acepción de la palabra-, en el ámbito del diseño gráfico, disciplina que poco a poco se empieza a erigir como un área de desarrollo creativo a la que se integran diversos artistas del nivel de Andy Warhol, en el extranjero, o de Vicente Rojo, en México, en nuestro país se inicia el permeo de diversas corrientes estilísticas que en ese momento confluyen en el mundo entero -como las escuelas del cartel polaco y cubano de la Revolución o el arte Pop y los conceptos hippies y psicodélicos norteamericanos-, así como el estudio de anteriores directrices nacionales como el arte de José Guadalupe Posadas, de los muralistas o el Taller de Gráfica Popular. En este sentido, una de las agrupaciones que en mayor forma se distinguió por seguir estas directrices fue el que se creó bajo la tutela de Vicente Rojo, director artístico de la importante Imprenta Madero, el cual fue conocido como Grupo Madero, en el cual se incorporaron jóvenes en los trabajos de diseño de la imprenta bajo la idea de un “taller” en el que el trabajo individual formaba parte del colectivo.

Es en este particular coctel de nociones y prácticas en el que se empieza a gestar una segunda época de gloria para el diseño del cartel de cine en México, partiendo de sólidas bases instaladas por memorables e innovadores, de distintas formas, carteles como los de Leopoldo Mendoza de La perla (Emilio “Indio” Fernández, 1945), realizado en 1962, o Macario (Roberto Gavaldón, 1964) para ARS-UNA PUBLICISTAS; el de Ánimas Trujano (Ismael Rodríguez, 1961) por Raúl Martínez Cacho para ARS-UNA; el de Tarahumara (Cada vez más lejos, Luis Alcoriza, 1961) por Francisco Cerezo para ARS-UNA; el de Tiempo de morir (Arturo Ripstein, 1965) por Vicente Rojo para ARS-UNA; el de Los Caifanes (Juan Ibáñez, 1966) de ARS-UNA; o los de Fando y Lis (1967) y El Topo (1969), ambas cintas de Alejandro Jodorowsky, en los que se combinan la imaginería visual del realizador con el talento del pintor Manuel Felguérez.

De tal forma, la gran culminación de esta agitada decena se da cuando, a partir de imitar en cierta forma los patrones de funcionamiento de ARS-UNA PUBLICISTAS, se crea en 1969 la Promotora del Cine Mexicano (PROCINEMEX), firma publicitaria en la que se consolida una fresca generación de creadores que va a cambiar los códigos a seguir de la creación del cartel de cine en México y, de forma casi oficial, va a establecer al lenguaje cinematográfico como la guía del lenguaje visual de sus medios gráficos de publicidad. Es en PROCINEMEX donde se reúnen ilustradores con experiencia anterior en ARS-UNA PUBLICISTAS (Francisco Cerezo), artistas provenientes del prestigiado Grupo Madero (Rafael López Castro, Carlos Palleiro) o diseñadores de diversos orígenes profesionales (Helmut Bernhardt, Alberto Castro Leñero, Abel Quezada Rueda). Asimismo, también se integran o consolidan otros nombres en el ámbito de diseño publicitario de nuestras películas -algunos eventuales colaboradores de PROCINEMEX, otros de forma alterna- como Armando Martínez Cacho, Marco Antonio Echeverría, Rafael Hernández y Álvaro Yáñez.

Esta colectividad con el paso del tiempo se ha convertido en particular referencia obligada de nuestro tema de estudio -y en general de la historia del diseño gráfico en México-, pues es bajo sus firmas cuando se conciben una gran cantidad de los más logrados diseños de la historia del cartel de cine nacional, piezas publicitarias de las que, a partir de lograr algunas de ellas reconocimientos internacionales, se empieza a hablar en el extranjero del surgimiento de una escuela mexicana de diseño gráfico y comunicación visual.

Para ejemplificar lo anterior y resaltar su importancia, podemos apreciar los carteles, en su mayoría encargo de PROCINEMEX, para las películas Emiliano Zapata (Felipe Cazals, 1970) Mecánica Nacional (Luis Alcoriza, 1971), El jardín de tía Isabel (Cazals, 1971), El Santo Oficio (Arturo Ripstein, 1973) o Juan Pérez Jolote (Archibaldo Burns, 1973), de autores anónimos; El llanto de la tortuga (Francisco del Villar 1974) y Viaje fantástico en globo (René Cardona, Jr. 1974), los dos de Helmut Bernhardt en 1974; Bellas de noche/Las ficheras, (Miguel M. Delgado, 1974), por Francisco Cerezo; Tívoli (Alberto Isaac, 1974), obra del propio Isaac; Cuartelazo (Isaac, 1976), por Abel Quezada Rueda; Pedro Páramo/El hombre de la media luna, (José Bolaños, 1976), por Alberto Castro Leñero; La casa del pelícano (Sergio Véjar, 1977), por Rafael Hernández; El recurso del método (Miguel Littín, 1977), Cosa fácil (Alfredo Gurrola, 1979) y El gran perro muerto (Rogelio A. González, 1979), tercia de Álvaro Yáñez; En la trampa (Raúl Araiza, 1978), por Carlos Palleiro, o María de mi corazón (Jaime Humberto Hermosillo, 1979), por Germán Montalvo y Vicente Rojo.

Sin ser caso aparte, aunque sí el de mayor trascendencia por el distintivo y peculiar sello que ha impreso a toda su obra, destacan los trabajos que realizó en esta época -siempre por encargo de PROCINEMEX- Rafael López Castro para las cintas El cambio (Alfredo Joskowicz, 1971), Zona roja (Emilio “Indio” Fernández, 1975), pero sobre todo los diseños fruto de su fecunda asociación con el cineasta Felipe Cazals: Canoa (1975), El apando (1975), Las Poquianchis (1976) o El año de la peste (1978), conforman un conjunto de piezas en las que la narración fílmica logra una perfecta sociedad con la comunicación gráfica, en las que la exploración hacia nuevas formas de ilustración y la incorporación de tipografías inusuales conformaron imágenes perturbadoramente atractivas, en su mayoría con un altísimo sentido de crítica social dirigida a sacudir una realidad y un entorno en apariencia inexpugnable.

Sin embargo, esta segunda época dorada, a partir de 1979, se ve interrumpida de forma abrupta de la misma forma en que el Estado, misma instancia propiciadora de este esplendor fílmico y gráfico, fractura de forma indeleble a una casi consolidada industria cinematográfica nacional. La deja a merced de unos productores privados acostumbrados a utilizar mecanismos de trabajo anquilosados, personajes que facturan un cine de abierto y único interés comercial el cual abruma y casi deja de lado las búsquedas narrativas y temáticas, apartando a esta notable camada de diseñadores que se refugian en los aislados casos de películas de diverso interés que se llegan a producir, de las cuales se destacan los carteles para Bajo la metralla (Felipe Cazals,1983), Frida, naturaleza viva (Paul Leduc, 1984) y ¿Cómo ves? (Leduc, 1986), tripleta que marca un regreso casi formal de López Castro a estos menesteres tras más de cinco años de ausencia; Mexicano… tú puedes (José Estrada, 1983), por Palomo; Motel (Luis Mandoki, 1983), por Gustavo Jaimes; Los motivos de Luz (Cazals, 1985), por Cecilia Ripol, y las hasta ahora anónimas firmas de Nocaut (José Luis García Agraz, 1982); El imperio de la fortuna (1985) y Mentiras piadosas (1988), ambas cintas de Arturo Ripstein. Por otro lado, como buenas excepciones que confirman una regla, de la cuantiosa producción tradicional podemos rescatar los pósters de cintas como Picardía mexicana (Abel Salazar, 1977), Picardía mexicana 2 (Rafael Villaseñor Kuri, 1980), la saga de La pulquería (1980, 1981, 1985), ¡Qué viva Tepito! (Mario Hernández, 1980), Las glorias del gran Púas (Roberto G. Rivera, 1982) y Lola la Trailera (Raúl Fernández, Jr., 1983), piezas en las que sus autores, ilustradores o caricaturistas todos, a partir de contar con un novedoso y muy sui generis star-system nacional, reciclan los conceptos de la composición gráfica de la Época de Oro con la ventaja de que la censura que viven es más blanda, obteniendo así carteles que rescatan en buena forma la vena más popular del mexicano tipo… incluso con el doble sentido.

Así, sin estos aislados modelos, la década de los años 80 se distingue por ser una etapa sumamente estéril en lo que se refiere a alcances cualitativos de la producción fílmica y del diseño de sus carteles. Sin embargo, de nueva cuenta y como siempre sucede en nuestro medio cinematográfico, en medio de esta aridez comienza a generarse una camada de talentos que vendrá a instalarse en todas las diversas facetas de la producción cinematográfica de México -diseñadores gráficos incluidos- los que cuentan con mayores cargas de información que les permite señalar inéditas formas de estilo y audaces expresiones de actitud y aptitud. En su poder se encuentran ya los nuevos modelos de los distintos lenguajes audiovisuales que les rodean -cine, TV y el novel videoclip-. Además, en 1983, el Estado crea por decreto presidencial el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), desde entonces polémica instancia a través de la que el Gobierno intenta apoyar a los autores con trayectoria y a las jóvenes promesas de nuestro entorno. El papel que jugará el IMCINE como mecenas fílmico se verá acentuado desde el sexenio salinista (1988-1994), periodo en que se reactiva la producción de cine y arribarán diseñadores que reciben sus primeras oportunidades en este campo.

De hecho, desde 1985, año en que el IMCINE convoca al III Concurso de Cine Experimental, se empieza a nutrir el diseño del cartel con nuevas propuestas gráficas como las de Amor a la vuelta de la esquina (Alberto Cortés), Calacán (Luis Kelly) o Crónica de familia (Diego López).

Sin embargo, es a partir del inicio del periodo salinista cuando brotan, mayoritariamente al amparo de las políticas de producción del IMCINE, títulos que empiezan a recolectar una infinidad de premios por todo el mundo de los festivales de cine al mismo tiempo que en México vuelven a llevar a su público natural a las salas de exhibición, cintas como Goitia, un dios para sí mismo (Diego López, 1989), Cabeza de Vaca (Nicolás Echevarría, 1990), La mujer de Benjamín (Carlos Carrera, 1990), Sólo con tu pareja (Alfonso Cuarón, 1990), Ángel de fuego (Dana Rotberg, 1991), El bulto (Gabriel Retes, 1991), Como agua para chocolate (Alfonso Arau, 1991), Danzón (María Novaro, 1991), Lolo (Francisco Athié, 1992), Dos crímenes (Roberto Sneider, 1993), Principio y fin (Arturo Ripstein, 1993), Bienvenido/Welcome (Retes, 1994), El Callejón de los Milagros (Jorge Fons, 1994), Cilantro y perejil (Rafael Montero, 1995), Por si no te vuelvo a ver (Juan Pablo Villaseñor, 1996), ¿Quién diablos es Juliette? (Carlos Marcovich, 1996), El Evangelio de las maravillas (Ripstein, 1997), Santitos (Alejandro Springall, 1997), Bajo California, el límite del tiempo (Carlos Bolado, 1998), nómina que se nutre con el notable paréntesis que TELEVICINE (productora filial de TELEVISA) abre a su tradicional manufactura comercial con Mujeres insumisas (Alberto Isaac, 1994), Sin remitente (Carrera, 1994), Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (Sabina Berman & Isabelle Tardan, 1995), Sobrenatural (Daniel Gruener, 1995), Elisa… antes del fin del mundo (Juan Antonio de la Riva, 1996), La primera noche (Alejandro Gamboa, 1997), todas películas -entre muchas otras más- que se vieron enriquecidas con innovadoras propuestas en el diseño de sus carteles de difusión que firmaron distinguidos y/o destacados jóvenes diseñadores como Luis Almeida, Rafael López Castro, Carlos Palleiro, Germán Montalvo, Gabriela Rodríguez, Alejandro Magallanes, Ignacio Borja, Manuel Monroy, Miguel Ángel Torres, Rodrigo Toledo, Armando Hatzacorsian, Giovanni Troconni, Cecilia Rodríguez, Adrián Rubio, Rocío Mireles y otros más que se han sumado pese a la dramática baja de los niveles de producción que se ha dado en fechas recientes.

Esta baja cuantitativa se empieza a dar en 1995, año a partir del que, a consecuencia de la aguda crisis económica que vive el país, el Gobierno comienza a disminuir el dinero que otorga al IMCINE, instancia que a su vez cambia sus políticas de apoyo al financiamiento de los proyectos fílmicos y, también, casi deja de lado la distribución comercial de películas en nuestro territorio.

Sin embargo, la inercia que empuja desde el periodo salinista de momento no detiene una supuesta jauja que se vive en la época, ilusión que se extenderá a 1999, por lo que dicho “apogeo” de opciones se acrecienta con un cambio de perfil que lleva a TELEVICINE convertirse en VIDEOCINE y el surgimiento al mundo fílmico de productoras privadas como AltaVista y Argos Comunicación. Otro factor que ayuda a esta irreal situación es el inusitado éxito local que consigue Sexo, pudor y lágrimas (Antonio Serrano 1998), cinta con la que se cree haber rescatado al público de nuestro país, lo que provoca que le sigan en la cartelera -entre 1999 y 2003, años en que se exhiben más de 50 películas mexicanas, algo inédito en el pasado reciente- La ley de Herodes (Luis Estrada, 1998), Todo el poder (Fernando Sariñana, 1999), Amores perros (Alejandro González Iñárritu, 1999), Crónica de un desayuno (Benjamín Cann, 2000), Perfume de violetas (Maryse Sistach, 2000), El segundo aire (Sariñana, 2000), Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001), De la calle (Gerardo Tort, 2001), Amar te duele (Sariñana, 2002), El crimen del padre Amaro (Carrera, 2002), Japón (Carlos Reygadas, 2002) y Nicotina (Hugo Rodríguez, 2003) como los estrenos más significativos, aunque ninguno de éstos consiguió la recaudación de Sexo, pudor y lágrimas. Pero lo verdaderamente interesante, es que en este periodo instancias como el IMCINE, VIDEOCINE y Argos retoman el esquema de contratar a despachos especializados para que se hagan cargo del diseño de los carteles de sus respectivas películas. El caso de AltaVista es más curioso, puesto que al ser parte de un consorcio empresarial (CIE) al cual también pertenece la distribuidora fílmica NuVisión, en esta última se cuenta con un grupo de mercadotecnia que es el responsable de diseñar las mecánicas a aplicar para los estrenos que tenga la empresa, sean nacionales o extranjeros. Este equipo, a su vez, controla a un grupo de diseñadores gráficos que sólo trabajan en sus proyectos, lo cual en primera instancia suena bien, pero lo que sucede es que los diseños que se utilizan para las películas de otros países ya vienen realizados de origen, y para los carteles nacionales sólo se convierten en meros operadores de los mercadólogos, quienes al buscar seguir sus teorías cuya única meta es el “éxito” económico y hacen a un lado el lenguaje cinematográfico, limita la creatividad del especialista.

Este periodo, el cual no ha concluido pese a los diversos esquemas de producción intentados por todos los sectores del medio, ha provocado una situación tan paradójica como muchas otras que se suscitan en el país: mientras que en el extranjero se cree que el cine mexicano se está recuperando, en México se ve cómo su mini-industria va tocando fondo. Consecuentemente, las posibilidades de que los actuales diseñadores puedan incursionar en el diseño de carteles de cine casi son nulas. No obstante, a pesar de esta reducción de oportunidades, en nuestro campo de estudio es altamente perceptible y loable los éxitos conseguidos en las distintas etapas del pasado, por creadores como Juan Antonio Vargas Ocampo, Juan Antonio Vargas Briones, Ernesto El Chango García Cabral, José Espert, los hermanos Juanino y Josep Renau, Armando Martínez Cacho, Francisco Cerezo, Rafael López Castro, Carlos Palleiro, Rafael Hernández, Álvaro Yáñez, Germán Montalvo, Ignacio Borja, Alejandro Magallanes, Manuel Monroy y muchos más, a quienes tal vez se sigue sin darles el prestigio que merecen por su labor, aunque esperamos que a partir de trabajos como el presente, por lo menos en el ámbito del diseño gráfico sí sean reconocidos en su justa dimensión.

Actualmente el cartel cinematográfico juega un papel importante para la promoción de una cinta. Los cartelistas de finales de los 90 siguen desarrollando ideas, pero bajo el concepto mercadológico de venta.

 

[1] Salgado, Marco Antonio, El cartel en el cine mexicano en Revista México en el Tiempo No. 32, El cartel en México, 1999, p. 42

2 Barnicoat, John, Los carteles: su historia y su lenguaje, 1995, p. 185

3Félix Romandía, Cristina y Jorge Larson Guerra, El cartel cinematográfico mexicano, 1987, p. 4

4 Ibíd., 1987,p. 6

5 Ibíd., 1987, pp. 7-8

6 Ramírez Berg, Charles, Carteles de la Época de Oro del cine mexicano, 1997, p. 08, Introducción

7 Agrasánchez, Jr., Rogelio, Entrevista, 2002