Publicado en el: Diccionario del Cine Español e Iberoamericano España, Portugal y América. (2012)

(Coordinación México, Perla Ciuk)

 

 

El documental en México ha vivido en una contradicción. Por un lado ha sido un género que ha dado presencia y reconocimientos a la cinematografía de este país y por otro el menos apoyado y difundido. Hay una época en que prácticamente el documental es inexistente por una sutil pero eficiente censura combinada con la ausencia de espacios de exhibición. Lo anquilosado de la industria cinematográfica y el surgimiento de las primeras escuelas de cine hace que sean los sesenta un hito en el desarrollo del cine de no ficción.

Podemos agrupar la producción en cuatro grandes temas o subgéneros que a nuestro modo de ver han sido un hilo conductor de lo que es el género documental mexicano: La revolución mexicana; la difusión del patrimonio cultural; la visión de los indígenas; y por último la conciencia social. Al describir el surgimiento y desarrollo de cada una de estas temáticas, que ciertamente no son compartimentos estancos, podemos tener un panorama muy completo del género pues en ellas aparecen sus vasos comunicantes y tanto los más importantes realizadores, como las obras que se han hecho acreedoras a reconocimientos en certámenes internacionales y nacionales.

 

LA VISION Y REVISION  DE LA REVOLUCION MEXICANA

Si la Revolución Mexicana es la primera del siglo XX, obviamente también es la primera en haber sido filmada. Los camarógrafos de la Revolución Mexicana fueron en su mayoría también exhibidores ambulantes. Lo que se realiza en el país durante los primeros 15 años de cine son vistas documentales, principalmente de actos públicos del Porfiriato y espectáculos populares, especialmente las corridas de toros. Lo que motivó o quizás orilló a los itinerantes a incursionar en la producción de sus propias vistas por un lado fue que frecuentemente tenían dificultades para adquirir materiales extranjeros, pero por el otro era un hecho que cada vez más lo que tenía que ver con el país, era del agrado del público. Las vistas mexicanas se intercalaban con los programas provenientes del extranjero.

En su peregrinar los exhibidores itinerantes fueron testigos de la creciente inconformidad del pueblo y de los levantamientos contra el régimen de Porfirio Díaz. Prácticamente todos ellos se identificaron con la causa maderista, iniciando así un registro importante del conflicto bélico y en particular de sus caudillos. Hubo una relación intensa de sociedades entre los primeros exhibidores itinerantes y si bien hubo competencia y hasta “pirataje”, también es cierto que existió solidaridad entre ellos en momentos difíciles, produciéndose intercambio de imágenes y el constante reciclado de las mismas de acuerdo a la nueva actualidad. Esto hizo por un lado, que sean muy pocas las películas que hayan perdurado completas hasta nuestros días y por otro que muchas veces sea difícil determinar quién hizo tal o cual registro.

El más conocido de los pioneros es el Ingeniero Salvador Toscano, es el primero en comprar en 1897 un cinematógrafo Lumiere. Con ese equipo inició un importante registro y difusión de la sociedad en la segunda mitad del porfiriato, como inauguraciones de grandes obras y giras presidenciales. Porfirio Díaz desde la presentación del cinematógrafo por parte de los enviados de los hermanos Lumiere, entendió muy bien el poder propagandístico de las imágenes en movimiento, por lo que fomentaba y controlaba ese tipo de documentos, filmados frecuentemente por varias compañías como Inauguración del tráfico internacional en el istmo de Tehuantepec (1907); La entrevista Díaz-Taft (1909) y Las Fiestas del centenario de la Independencia (1910). “Cuando estalló la revolución maderista, Salvador Toscano fue convencido por su empleado y luego socio Antonio Ocañas de adherirse a esa causa. Casi de inmediato el cineasta fue contratado por Madero para hacer propaganda cinematográfica de su campaña presidencial y más adelante para difundir los logros de su gobierno.” (1).

De las películas sobre la revolución que la pareja Toscano–Ocañas realizaron, destacan: La toma de Ciudad Juárez y el viaje del héroe de la revolución (1911); Revolución madero-orozquista en Chihuahua (1912);La decena trágica en México (1913) La historia completa de la revolución de 1910 a 1912 (1913). A la muerte de Madero, después de un periodo de incertidumbre Toscano se declaró abiertamente constitucionalista y fiel a Venustiano Carranza, quizás esa cercanía es lo que le permite en 1919 ser el único que filma el entierro de Emiliano Zapata días después de su asesinato. Para la causa carrancista reedita muchos de los materiales de su ya abundante acervo en Historia completa de la revolución de 1910 a 1915 (1915). Sin embargo al tener que abandonar Carranza la Ciudad de México y su posterior asesinato, Toscano prácticamente es exiliado de la ciudad de México.

Los hermanos michoacanos Guillermo, Salvador, Eduardo y Carlos Alva estuvieron asociados algún tiempo con Toscano y con Enrique Rosas, durante el porfiriato son celebres su La entrevista Díaz Taft (1909) y Fiestas del Centenario de la independencia (1910), aunque no hay registros de que hayan sido contratados como Toscano por Madero, los Alva se suman a su causa con sus versiones de Viaje del señor Madero de Ciudad Juárez a la ciudad de México (1911); Viaje del señor Madero al sur (1911);campaña presidencial de Benito Juárez Maza y posteriores funerales (1911); Revolución orozquista (1912) y La Decena Trágica (1913).

Rosas, por su parte, a su regreso de Europa en 1915, realiza para las fuerzas de Pablo González Documentación nacional histórica 1915-1916, recuento de batallas de este General contra Zapata. Es claro que los protagonistas del conflicto pronto se dieron cuenta de los beneficios propagandísticos del cine para su causa. Pancho Villa llega a firmar un contrato de exclusividad con la Mutual para filmar sus campañas, en el que se comprometía a atacar de día.

 Jesús Hermenegildo Abitia fue amigo personal del general Álvaro Obregón y se dedicó a cubrir casi exclusivamente la campaña constitucionalista. Primero apoyando a Carranza en su lucha contra Villa y Zapata, exhibe en Veracruz Marcha del ejército constitucionalista por diversas poblaciones de la república y sus entradas a Guadalajara y México y viaje del señor Carranza hasta su llegada a esta ciudad (1914). Esta es la primera versión de lo que, con el triunfo de los constitucionalistas, será su gran obra de 8 horas de duración, La Campaña constitucionalista (1917) en la que se ensalzaba la figura de Obregón, como preparativo a su ascensión a la presidencia (2). Aparentemente, este documental a su vez daría origen a Ocho mil kilómetros en campaña, mismo título del libro escrito por Obregón en 1917, que sería utilizado a manera de guión para la versión fílmica, que aparentemente nunca se concluyó.

Una de las pocas películas que perduran completas es Vuelta al orden Constitucional (1917) que inicia con tomas de la firma de la constitución, muestra la toma de posesión de Venustiano Carranza y culmina con un desfile festivo en el que hasta grupos de boy scouts aparecen. Ese documento como muchos otros más, pretendía informar a la población y sobe todo al exterior, para ello se incluían intertítulos en inglés, que la Revolución había terminado y la paz reinaba en el país.

 

La reutilización de imágenes

Sin bien por el reciclaje de los materiales hay pocos títulos completos, y sin duda mucho se ha perdido, afortunadamente tanto gran parte de los acervos de Toscano, como los de Abitia y los de los Hermanos Alva, fueron conservados por familiares o amigos. A partir de estas tres grandes colecciones, más lo proveniente de camarógrafos menos prolíficos, se han realizado una buena cantidad de nuevos documentales que abordan de una u otra manera la Revolución Mexicana. Con la parte correspondiente al Ingeniero, su hija Carmen Toscano de Moreno Sánchez, compagina los materiales de manera cronológica y temática, de acuerdo a un guión de su padre, a manera de homenaje póstumo realiza la celebre Memorias de un mexicano (1950).

En el caso de Abitia, aparentemente su hijo recuperó los 10 rollos de Ocho mil kilómetros en campaña que tenía la Viuda de Obregón. Con ellos, algunos otros materiales que aún conservaba la familia Abitia, más algunos de los Alva y posiblemente la ayuda de Fernando Marcos, “se armó Epopeyas de la Revolución que fue vendido a la Secretaría de la Defensa Nacional. Considerado demasiado favorable a Carranza, el documental fue reeditado en 1961 por Eufemio Rivera bajo la supervisión del militar Gustavo Carrero” (3), quien en la mayoría de las filmografías aparece como autor.

Los materiales de Los Alva por su parte, fueron adquiridos por el distribuidor y coleccionista Edmundo Gabilondo quien también acariciaba el proyecto de hacer un documental. Viéndose impedido de ello, en los años sesenta vendió su colección a la Filmoteca de la UNAM, en donde se conservan hasta nuestros días. La propia Filmoteca de la UNAM entre 1986 y 1987 encomendó a Adolfo García Videla el filme Testimonios zapatistas / historia, leyenda y mito de una utopía agrarista en la que se entremezclan entrevistas a veteranos que lucharon a lado de Zapata con imágenes provenientes de los Hermanos Alva.

Un proyecto similar basado en decenas de entrevistas a los sobrevivientes de las fuerzas zapatistas realizadas por Ramón Aupart fue Los rebeldes del Sur (1980-1990) de ese largo y acariciado proyecto se desprenden varios otros títulos de Aupart como Héroes anónimos I / el plan de San Luis (1985) y Héroes anónimos II /  (1985).

Los materiales de los Alva sobre la Revolución fueron utilizados para una buena parte de los programas de televisión que Enrique Krauze al frente de la compañía Editorial Clío, produjo para ser transmitidos por Televisa. También sirvieron de materia prima para los primeros cuatro capítulos de la serie 18 lustros de la vida en México en este siglo que la propia Filmoteca de la UNAM abordó a partir de 1990, los títulos son:  Y cuando el cine llegó (1990) de Aurelio de los Reyes; Los sueños perdidos (1991), Francisco Gaytán (1991); Y vino el remolino ( 1991) Manuel González Casanova  y Se esta volviendo gobierno (1991) Miguel Barbachano Ponce.

En 1988 Fernando del Moral González realiza para la Dirección General de Promoción cultural de la Secretaría de Educación Pública, el documental Imágenes perdidas de Eustasio Montoya sobre la obra prácticamente desconocida, del camarógrafo del mismo nombre en el norte de la República Mexicana y el sur de Texas, de 1914 a 1921. El documental incluye testimonios sobre acontecimientos civiles, militares y diplomáticos con algunas imágenes inéditas como la llegada de los restos de Manuel Acuña a Saltillo en 1917 y la batalla de Villadama, Nuevo León en 1915. Sin embargo, la importancia del camarógrafo se diluye con la del propio director que exalta más su supuesta labor de rescate, que los materiales mismos.

La misma fórmula egocéntrica es aplicada por Gregorio Rocha en Los rollos perdidos de Pancho Villa/2000, en la que el protagonista es el mismo director que desesperadamente busca los rollos de la cinta “The life of General Villa” (Christy Cabanne, 1914) producida por la Mutual Corporation, como resultado del ya mencionado contrato firmado entre Villa y la compañía. La información se torna confusa al incluir otros materiales de Villa filmados por camarógrafos norteamericanos y rescatados por el American Film Institute, dando la impresión que son estos los que se han recuperado. Lo verdaderamente importante, el descubrimiento del acervo de Félix y Edmundo Padilla, otros exhibidores itinerantes del norte del país, entre los que se incluyen fragmentos de los anisadamente buscados, queda como mera referencia final.

Afortunadamente, Gregorio Rocha retoma el caso de los Padilla y nos trae ACME & Co. Historias del cine viajero (2006) en el que nos muestra que si bien no hay certeza de que los Padilla hayan filmado ellos mismos, Félix Padilla a partir de diversos materiales hace y difunde su propia película sobre Villa, La Venganza de Pancho Villa, en palabras de su autor: “una de las más complejas películas de compilación que se hayan creado en la época del cine mudo” ( 4 ).

De estructura propositiva es Los zapatos de Zapata (1998) de Luciano Larobina, que tomando como eje vertebral la idea de que Zapata no fue asesinado o de que ­Zapata vive, mezcla entrevistas con animación de calaveras revolucionarias e imágenes provenientes, sobre todo del archivo Toscano, para contextualizar un mito. Por su parte, Francesco Tabeada Tabone y Sarah Perrig hacen un nuevo recuento de la lucha de caudillo del sur en Los últimos zapatistas, héroes olvidados (2005) y un encuentro con el movimiento zapatista de los indígenas chiapanecos.

 

EL ORGULLO POR EL PATRIMONIO CULTURAL

En el terreno audiovisual, la Revolución Mexicana vino a corroborar y consolidar lo que ya Porfirio Díaz había entendido y aprovechado: las imágenes en movimiento eran un poderoso instrumento de propaganda pero a la vez un arma de dos filos. Si la figura de Pancho Villa primero había sido exaltada por las cámaras de los norteamericanos como una especie de Robin Hood, ellos mismos se encargaron de colaborar a su caída, mostrándolo en otras películas como un ser sanguinario y sin principios. La lección estaba aprendida y el contrarrestar a través del cine la pésima imagen que del país se tenía en exterior sería, como vimos en el caso de Carranza con Vuelta al orden Constitucional, una preocupación de los gobiernos subsecuentes.

El cine será el vehículo idóneo para difundir tanto el patrimonio cultural tangible, representado por innumerables zonas arqueológicas y monumentos coloniales, como el intangible, representado por las voces y costumbres de los más variados intelectuales y personajes de la cultura popular mexicana. Hablar de su pasado prehispánico y colonial así como exaltar las bellezas naturales siempre ha sido motivo de orgullo de los mexicanos y no pocas veces se ha convertido en promoción turística o supuesto vehículo para atraer la inversión extranjera.

Todavía en la época de Carranza, Salvador Toscano y Antonio Ocañas producen Las riquezas de Quintana Roo (1917) en donde hay una buena descripción de la flora y fauna de un territorio prácticamente desconocido para la mayoría de los mexicanos, pero sobre todo es de resaltar la minuciosa explicación de la extracción y procesamiento de la resina del chicle. El arqueólogo Manuel Gamio por su parte, desde 1919 filmaba y proyectaba en el Valle de Teotihuacan aspectos de las excavaciones y danzas de los pueblecillos aledaños a la zona arqueológica ( 5).

A los gobiernos subsecuentes como el de Adolfo de la Huerta y especialmente el de Álvaro Obregón, no les cabía la menor duda de la importancia del cine y por ende de su control. Si bien en los seis meses de su gobierno interino Adolfo de la Huerta logra una importante pacificación, al llegar Obregón a la presidencia recibe un país prácticamente analfabeto y en ruinas. Hace uso del cine para tratar de combatir ambos problemas. Hacia el exterior, con fines propagandísticos similares a los de Carranza, se exhibe México Industrial, aparentemente una serie de filmes sobre las más importantes industrias mexicanas. La primera referencia de ella aparece en 1920 cuando Rafael de la Huerta, hermano del presidente interino, exhibe algo con ese título en Sevilla. La cinta México Industrial (1922) que data de la época de Obregón y se conserva hasta nuestros días, es la que se refiere a la fábrica textil de Atlixco en Puebla, aparentemente realizada por Abitia y que se difundió ampliamente en el extranjero.

Otro ejemplo de cinta propagandística cuyo rodaje se inició con Obregón fue México ante los ojos del Mundo (1925) de Miguel Chejade, con la que nuevamente se intentaba convencer que la Revolución había terminado, el país se modernizaba y que invertir en México podría ser un buen negocio. El experimento incluía fragmentos de película a color (sistema de bicromía precursor del Technicolor) e intertítulos bilingües. Simplemente era un viaje en cómodo ferrocarril, que se detenía en Cuernavaca para dar un paseo por la Casa de Cortés y otros atractivos turísticos para finalizar con una ascensión al Popocatepetl que se encontraba en un momento de gran actividad.

Hacia el interior, por influencia de José Vasconcelos, primer Rector de la Universidad y después Secretario de Educación entre 1920 y 1924, se emprendió una campaña cultural sin precedentes, en la que el cine es utilizado ampliamente con fines educativos. Se adquirieron decenas de proyectores ambulantes y cientos de cintas del extranjero que lo mismo mostraban cómo hacer una colección de insectos que la prevención de la sífilis. Desde luego Vasconcelos incentivó la producción propia de este tipo de documentales, buscando registrar y difundir lo mexicano. Apoyó y dio continuidad a las experiencias fílmicas de Gamio en Teotihuacan; así como filmaciones de excavaciones en Uxmal y Chichen Itza  por el arqueólogo Cirerol y produce Fiestas de Chalma (1922) a la que nos referiremos más en el siguiente apartado. De ese periodo se conservan: Sonora (1922) que muestra diferentes aspectos del estado natal de Obregón, incluyendo tomas de los indios Yaquis, mujeres sonorenses y la pesca de la Totoaba, pez de gran tamaño de las profundidades del Golfo de Baja California, considerado hoy en día en peligro de extinción; Revista México (1922) especie de noticiario con diversas secciones sobre el patrimonio arquitectónico y avances de la modernización del país; asi como El eclipse total de sol, del 10 de septiembre de 1923 registrado por Ramón Alva (tío y maestro de los hermanos Alva) para el Observatorio Nacional desde Yerbanitz, Durango.

La rebelión de De la Huerta y la ascensión de Plutarco Elias Calles al poder, pone fin al experimento de Vasconcelos y el documental entrará en una etapa de poca producción, circunscrita a la promoción del gobierno y desde luego controlado por él mismo. Esta situación tendrá su mayor auge durante el cine sonoro con la aparición de muchos noticiarios cuya corrida en los cines comerciales era supervisada rigurosamente.

De la transición del mudo al sonoro vale la pena mencionar el fallido proyecto de René Cardona, El Glorioso vuelo de los aviadores Barberán y Collar (1932), que pretendió registrar el primer vuelo trasatlántico entre España y México. Todo iba bien hasta la llegada del “Cuatro Vientos” a Cuba, pero cuando cámaras y micrófonos esperaban la llegada de los aviadores a la Ciudad de México, estos nunca lo lograron. Después se supo que se desplomaron en la Sierra entre Puebla y Veracruz. El filme muestra la salida de varios aviones mexicanos en búsqueda de los pilotos españoles, al correr uno de ellos la misma suerte, se suspende la misión y el documental en lugar de ser festivo, termina siendo un documento luctuoso en el que destacan las palabras del Embajador de España, junto al presidente Ortiz Rubio, ante una multitud en el Zócalo capitalino, fielmente registradas por el novedoso sistema sonoro del Ingeniero Joselito Rodríguez y sus hermanos.

La riqueza petrolera de México obviamente dio pie a varios documentales sobre este recurso. Uno de ellos Petróleo la sangre del Mundo (1936) dirigido por Fernando de Fuentes y fotografiado por Gabriel Figueroa para las empresas petroleras extranjeras, dos años antes de la expropiación por parte del presidente Lazaro Cárdenas, explica el proceso de extracción del petróleo en el puerto de Tampico. Desde la perforación, el almacenamiento y distribución hasta la transportación por medio de oleoductos hasta la Ciudad de México. Ofrece datos y cifras de la producción petrolera de 1921 a 1936 como prueba del beneficio y desarrollo que recibe el país y exalta las condiciones de los trabajadores petroleros en los campamentos, así como sus escuelas, hospitales e instalaciones deportivas.

El otro lado de la moneda se muestra en El Petróleo Nacional (1940) de Gregorio Castillo y fotografía de Álvarez Bravo, realizada para el gobierno de Cárdenas para ser difundida en cines a manera de los noticiarios. Es un relato somero de la historia del petróleo en México a partir del año de 1901 hasta la expropiación petrolera acaecida el 18 de marzo de 1938. Con un tono crítico a la intervención extranjera, el documental nos habla sobre la lucha que los habitantes de las zonas aledañas a Tamaulipas y Veracruz emprendieron para proteger sus ejidos de las compañías extranjeras a quienes se les otorgó concesiones petroleras y muchos privilegios durante el porfiriato. Ofrece información sobre la producción petrolera de esa época considerando ahora las cifras como un verdadero saqueo. Con tomas de grandes concentraciones en apoyo a la decisión del presidente, subraya el carácter constitucional de la soberanía del país sobre los recursos petrolíferos.

El control de los noticiarios por parte de los gobiernos priistas especialmente entre las décadas de los cuarenta y cincuenta, provocó que la producción documental se remitiese a algunos trabajos de encargo con fines publicitarios. Uno de los productos típicos derivados del noticiario es Nace un volcán (1943) reportaje de Luis Gurza y Villareal sobre la abrupta aparición del volcán Paricutín, en el estado de Michoacán. Frecuentemente se echaba mano de realizadores encumbrados como Alejandro Galindo; Roberto Gavaldón y Miguel M. Delgado, para proyectos de este tipo. El lado positivo de los noticiarios es que funcionaron como una cantera de técnicos de gran nivel como los camarógrafos Nacho López, Rubén Gámez, Ramón Muñoz y Antonio Reynoso, quienes a veces fungían a la vez como directores de interesantes reportajes dentro del cuerpo del propio noticiario. Gámez en particular realiza, con el apoyo del productor Gustavo Alatriste, Magueyes (1962), uno de sus primeros filmes experimentales.

Algo similar podemos decir de la labor de Carlos Velo coordinador general y jefe de montaje de los noticiarios Cine Verdad, y Tele Revista de Manuel Barbachano Ponce. Con la esplendida fotografía de Walter Reuter, Velo realiza en el sureste Tierra de Chicle (1952). Aprovechando la gran cantidad de materiales que sobre corridas de toros se habían filmado en los noticiarios de Barbachano, hace una reconstrucción dramática con la que describe la infancia, miedos, la relación con el público y pasión por los toros, del matador Luis Procura en Torero (1956). Para muchos el mejor documental que se ha realizado alguna vez sobre el toreo y que paradójicamente su autor, que consideró a éste como su mejor obra, detestaba la fiesta brava: “Yo como gallego odiaba a los toros y parece ser que fue clave, porque hice un análisis no de aficionado a los toros”. (6)

La llegada de la televisión modificó radicalmente la vida de los noticiarios cinematográficos que obviamente perdieron actualidad; sin embargo, perduraron exhibiéndose en los cines comerciales hasta muy entrados los setenta para difundir logros o promociones del gobierno. Como El Chamizal (1963) un especial de Cine Verdad sobre la disputa sobre terrenos fronterizos con los Estados Unidos. Así mismo se realizaron algunos documentales dirigidos a promocionar la imagen del país con objeto primero de lograr la sede de los juegos olímpicos de 1968 y después de su promoción.

Para fines de los cincuenta la industria cinematográfica mexicana se encuentra anquilosada y las estructuras sindicales impiden la entrada de nuevos cuadros. Quienes querían aprender a hacer cine tenían que viajar al extranjero o incorporarse al movimiento cine clubista, especialmente al universitario que da como consecuencia la fundación de la Filmoteca de la UNAM en 1960 y el Centro Universitario de estudios Cinematográficos (CUEC), la primera escuela de cine del país, en 1963. Se inicia así un amplio movimiento de filmación sobre todo en 16mm, fuera de los esquemas industriales, enfocado primordialmente al conocimiento de los artistas plásticos en los que participan maestros, alumnos y promotores culturales.

El movimiento se empieza con Presencia de Africa (1964) el registro de una exposición integrada con máscaras, rostros, figuras y piezas labradas africanas que nos habla de la influencia que la cultura negra ha tenido en la civilización occidental y de su importancia como raíz y origen de la cultura universal. Intervienen en ella Manuel Michel, quien regresaba de Francia luego de haber estudiado en el IDEC y Manuel González Casanova, responsable de las actividades cinematográficas de la UNAM y fundador del la Filmoteca y el CUEC.

Michel había realizado Evocación de Frida (1960) para el Instituto de Bellas Artes sobre la muerte de Frida Kahlo, utilizando imágenes filmadas por Lola Álvarez Bravo. Le siguen Juan José Gurrola con José Luis Cuevas (1964) Alberto Gironella (1965) y Vicente Rojo (1965); Felipe Cazals con Leonora Carrington o el sortilegio irónico (1965); Manuel González Casanova con Jose Guadalupe Posada (1966), Tamayo (1967) y Siqueiros (1969); finalmente con Frida Kahlo (1971).

Paralelamente a los documentales sobre artes plásticas, José Rovirosa realiza los que promueven actividades científicas de la UNAM como Médico veterinario (1967), Nuestro idioma (1969) y Ratigovicha, eclipse 1970 (1970).

El Comité Organizador de la XIX Olimpiada que tuvo a su cargo la producción de una buena cantidad de documentales para la promoción de los juegos, encomienda a Alberto Isaac la dirección de la película oficial, Olimpiada en México (1968) muy probablemente el proyecto fílmico más caro en la historia del cine mexicano. Se filman miles de kilómetros de película previos a los juegos, entre ellos diversos actos artísticos de la primera olimpiada cultural. Con un despliegue de 40 camarógrafos, filmando en aquel entonces, con el novedoso sistema Techniscope, que permitía aprovechar de mejor manera la cantidad de película. Se registran cada una de las competencias y certámenes más importantes de los juegos. Entre los colaboradores más importantes de Isaac, están: Fernando Macotela, Julio Pliego, Rafael Castanedo, Rafael Corkidi, Paul Leduc, Giovanni Korporaal, Felipe Cazals, José María Sánchez Ariza, Benjamín Montaño y Antonio Reynoso. Algunos de ellos se daban tiempo para participar en las manifestaciones pues, como es sabido, la euforia por los juegos olímpicos se ve empañada por el movimiento estudiantil que desde julio de 1968 tomaba las calles con protestas contra el gobierno de Díaz Ordaz y que culmina con una represión en Tlatelolco apenas 10 días antes de la inauguración.

Para Díaz Ordaz, la Olimpiada era el mejor vehículo para proyectar a México en el plano internacional y sin duda la película era pieza clave en ello. El resultado es una versión para México de 160 minutos y varias versiones en distintos idiomas. Olimpiada en México es nominada para competir por el Oscar al mejor documental en 1969, pero no lo obtiene. Apenas terminado este megaproyecto, Alberto Isaac encabeza otro de pretensiones similares, Futbol México 70 (1970), película oficial del campeonato mundial de futbol de ese año, en la que combina la muy poca verosímil historia de un niño de provincia que quiere ingresar a ver los partidos, con el recuento y las jugadas más espectaculares de los mismos.

Centinelas del silencio (1971), dirigida por el cineasta de origen húngaro Robert Amran, es la única producción mexicana que hasta el 2006 ha logrado obtener una estatuilla de la Academia de los Estados Unidos. En 1972 obtuvo no solo el Oscar al mejor documental sino también al mejor cortometraje. El proyecto producido por el empresario Manuel Arango Arias, fue filmado casi en su totalidad desde un helicóptero con el novedoso sistema Tyler, que permitía una gran estabilidad de la imagen. La propuesta es un acercamiento sinfónico a la arquitectura monumental prehispánica y pasión por el patrimonio cultural. Las imágenes espectaculares de Teotihuacan, Monte Albán, Mitla, Tulum, Palenque, Chichen Itza y Uxmal, así como la narración en español de Ricardo Montalban y en inglés de Orson Welles, hicieron que Centinelas del silencio fuese ampliamente difundida en el exterior y obtuviese muchos otros premios, sobre todo en festivales de cine turístico.

En el sexenio de Luis Echeverría (1970- 1976) como parte del impulso estatal a la ya decadente industria cinematográfica nacional se crea, bajo la tutela de Carlos Velo, el Centro de Producción de Cortometrajes (CPC), que si bien tendrá un carácter promocional de las actividades de la presidencia, también permitió abrir un espacio de creación y experimentación al documental. En esta aventura participan un buen número de realizadores y fotógrafos del llamado cine independiente, como el propio Rubén Gámez, Tony Kuhn, Alberto Bojórquez, Nicolás Echevarría, Oscar Menéndez, Ignacio Durán, Ortíz Quesada, Bosco Arochi, Fernando Macotela, Arturo Rosenblueth. Al final del sexenio Carlos Velo pasa a dirigir la segunda escuela de cine del país, el Centro de Capacitación Cinematográfica. El nuevo presidente Jose López Portillo, pone al frente de la Dirección de cinematografía a su hermana Margarita, quien con cargos infundados encabeza una purga de los funcionarios anteriores del sector, encarcelando al propio Carlos Velo.

Dentro del CPC, en la UNAM, el INBA y algunas producciones independientes se continuó el movimiento de documentar las artes plásticas. Prácticamente no hay artista plástico o exposición importante que no tenga su documental, como Hermitage en México (1976) de Rubén Gámez; Helen Escobedo (1976) de Alfredo Gurrola; Estudio para un retrato, Francis Bacon (1977) de Paul Leduc, Rafael Castanedo y Angel Goded; Dr. Atl (1981) de Jaime Kuri; Manuel Álvarez Bravo, fotógrafo (1984) de Juan Mora Catlett; Como una pintura nos iremos borrando (1987) de Alfredo Robert testimonio de Juan O’Gorman en la que el pintor de alguna manera nos anuncia su intención de suicidarse; Fermín Revuelta o el color (1991) de Javier Audirac y Planeta Siqueiros (1995) de José Ramón Mikelajauregui; Un mexicano en Nueva York (1997) de José Benítez Muro narra la vida de Miguel Covarrubias, a partir de imágenes registradas por el mismo artista en los años cuarenta.

En esos años y los subsecuentes, encontraremos también documentales sobre la obra de familiares de cineastas como La línea paterna (1995) de José Buil, quien descubre que entre 1925 y 1940 su abuelo había filmado en Papantla, Veracruz, decenas de rollitos en el formato Pathe baby, con ellos realiza no solo una conmovedora biografía del Dr. José Buil Berenguer, sino la recreación de la vida cotidiana en un pequeño pueblo. Juan Carlos Rulfo hace un viaje similar en el pasado con El abuelo Cheno y otras historias (1995) que “puso en evidencia elementos biográficos de la obra de Juan Rulfo que habían estado presentes sin que lectores o críticos parecieran advertirlos. Por ejemplo que el cuento de Juan Rulfo <¡Diles que no me maten!> tenía una estrecha relación con la muerte de su propio padre…(7). El proceso de introspección familiar de Juan Carlos Rulfo continuará con Del Olvido al no me acuerdo (1999). Maria Inés Roque, descubre  y comparte con nosotros facetas de la vida de su padre, luchador social argentino asesinado por la junta militar, en Papá Iván (2000). Prácticamente una autobiografía es Paco Chávez (2002) de Francisco Chávez quien, en codirección con Busi Cortés, nos narra la enfermedad que hizo que perdiese el habla, memoria y motricidad pero nunca las ganas de vivir.

 La difusión de lo prehispánico continuará con Palenque (1971) de Eugenia Rendón; 2604 Sur: Sureste (1973) de Paul Leduc; Paquimé, el confín de Mesoamérica (1985) de Rafael Ortega Esquivel; la recreación del juego de pelota realizada por Roberto Rochín en Ulama, el juego de la vida y la muerte (1986); así como la de la elaboración de códices en el documental en animación de Enrique Escalona, Tlacuilo/el que escribe pintando (1982-87). La astronomía en el México prehispánico (1985), Malinalco: la luz y la piedra (1990) y El cielo enterrado (2002) es una trilogía de Manuel Martínez Velásquez en la que describe el conocimiento astronómico de diversas culturas mesoamericanas. Gonzalo Infante produce con el IMCINE varios documentales sobe las zonas arqueológicas al igual que por su cuenta Eduardo Carrasco Zanninni.

Sin tratarse precisamente de una construcción prehispánica con La Petatera (1999) Carlos Mendoza, deja constancia de una fiesta centenaria, en la que sin poner un solo clavo con petates, troncos de árbol y mecate, a su manera ancestral, campesinos y salineros de San Felipe de Jesús, Colima, construyen y destruyen cada año para su feria, una original y majestuosa plaza de toros cuya efímera existencia culminara con los festejos. Por su parte en La canción del pulque (2003), Everardo González hace un recuento del proceso de producción de la bebida tradicional mexicana y el señalamiento de pérdida de costumbres y ritos en torno a ella.

 

 LA MIRADA HACIA LOS INDIGENAS Y LA MIRADA DE LOS INDIGENAS, EL CINE ETNOGRAFICO MEXICANO.

Si bien para la mayoría de los gobiernos y para un amplio sector de la población del siglo XX el pasado prehispánico era motivo de orgullo, también es cierto que los descendientes directos de ese pasado, los grupos indígenas actuales, representaban una molestia y simplemente se pretendían ignorar su existencia y desde luego sus condiciones de marginación. Es con la participación de figuras progresistas como el ya mencionado caso de José Vasconcelos en periodo de Obregón, cuando se abre alguna posibilidad de contacto. Obviamente fueron los antropólogos y etnólogos los primeros interesados en registrar las costumbres y ritos de ciertas etnias como sucedió con Manuel Gamio, en Teotihuacan y muy especialmente en el proyecto Fiestas de Chalma (1922) encabezado por Miguel O. de Mendizábal, Enrique Juan Palacios y Ramón Díaz Ordaz, que hacen para el Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnografía, un registro detallado de las diferentes danzas que grupos étnicos provenientes de diversas regiones del país, realizan en el santuario de Chalma. El documento de gran valor histórico no deja de mostrarnos que se trata de una investigación científica, en la que se le llama aborígenes a los sujetos de estudio.

A partir de Janitzio (1934) de Carlos Navarro, en cintas de ficción el “indigenismo” será recurrente, pero de una forma desvirtuada y pasa a formar parte del folclor. Salvo interesantes registros de danzas y otros aspectos de la vida cotidiana de comunidades indígenas realizados con fines de investigación por el escenógrafo y artista plástico Miguel Covarrubias y más adelante por el músico Carlos Chávez, el documental etnográfico brilla por su ausencia y sobretodo en los cuarenta, con cintas como María Candelaria (1943), Flor Silvestre (1943), Maclovia (1948) y Río Escondido (1948) de Emilio “Indio Fernández”, en las que aunque se “utilice mujeres de apariencia europea y de tez clara como Dolores el Río y María Félix, en papeles de indias” (9) lo supuestamente “indígena” será un buen producto de exportación de la poderosa industria cinematográfica mexicana, especialmente hacia Centro y Sudamérica.

La estafeta de antropólogos interesados en utilizar el lenguaje cinematográfico para documentar y difundir sus investigaciones será retomada por Alfonso Muñoz, quien después de colaborar como asistente del documentalista mexicano José D. Kimball a partir de 1955-56, funda en 1960 el Departamento de Cine en la Dirección de Investigaciones Antropológicas del INAH ( 10 ), en donde con otros académicos del campo de la antropología desarrolla varios proyectos: Junto con Guillermo Bonfil, realiza Los Amuzgos (1962); Con el mismo Bonfil, Arturo Warman y Victor Anteo, realiza un estudio que permite conocer la organización y estructura de los grupos de danzantes tradicionales en la Ciudad de México en Él es Dios (1965). Con Gastón Martínez Matella y Lina Odena Güemez, viajan a San Felipe Chachihuapan para El día de la boda (1968).

Poncho Muñoz será la cabeza más visible de una corriente que podríamos denominar los “antropólogos van al cine”, en sentido contrario y con una tendencia de encuentro podemos encontrar la corriente los “cineastas van a la antropología” representada por realizadores en su mayoría ligados al CUEC, que si bien no cuentan con una formación antropológica formal, en el contexto del convulsionado México de fines de los años sesenta y el movimiento hippie, voltearán la mirada a las tradiciones de las comunidades indígenas. En los setenta habrá una verdadera explosión de este tipo de cine como en Semana Santa entre los Coras (1971) realización colectiva de Héctor García, Alfredo Joskowicz, Raúl Kamffer y José Rovirosa. Judea (1973) es otra versión de la Semana Santa Cora realizada por Nicolás Echevarría. En la medida de lo posible este cine irá de la mano de la denuncia por cuestiones de explotación de las comunidades indígenas y campesinas, como podemos ver en Ayautla (1972) del mismo Pepé Rovirosa.

Aprovechando coyunturas de apertura por parte del gobierno, como la ya descrita con la aparición del CPC, se producen filmes como La Tarahumara (1972) de Bosco Arochi; Caminos de madera (1973) de Alberto Bojórquez. Así mismo en 1971 se conforma el Fondo Nacional para la Danza (FONADAN) que especialmente durante el Echeverriato, aunque de manera un poco anárquica en cuanto al uso de formatos, hace un importante registro fílmico de cientos de danzas tradicionales del país hasta su desaparición en los ochenta. Un acercamiento singular a las costumbres indígenas lo encontramos desde el sector médico con Partera empírica (1976) de los doctores Celia Rosales Román y Hubert Pali Salazar, quienes para promover la capacitación de parteras en el Hospital Regional de Milpa Alta, documentan de manera excepcional y con lujo de detalles, la práctica tradicional de las llamadas “rinconeras”, encargadas de auxiliar a la mayoría de las parturientas en esta zona rural de la Ciudad de México.

El encuentro definitivo entre antropólogos y cineastas tendrá lugar en 1977 con el establecimiento del Archivo Etnográfico Audiovisual (ENA) del Instituto Nacional indigenista. “Al inicio de las filmaciones el Archivo Etnográfico Audiovisual tuvo contemplado conformar un banco de imágenes y fue hasta 1978 que se propuso editar los materiales, creando de esta manera, un discurso visual que respondió a la política de difusión del INI. El primer documental que se realizó bajo este planteamiento fue La Música y los Mixes (1978) de Óscar Menéndez, el cual narra la importancia de la música de viento dentro de la cultura e identidad de los mixes.” (11).

El AEA del INI será no solo una instancia para la generación de información audiovisual sobre las etnias del país, sino que a la vez funcionará como un espacio de creación y experimentación para una nueva generación de cineastas. No es de extrañar entonces que la mayoría de estos documentales provengan de cineastas progresistas o militantes de izquierda, cuyo contenido y tratamiento en ocasiones rebasa el ámbito académico convirtiéndose en verdadera denuncia, sobre las condiciones de marginación.

Prácticamente habría que enlistar todo el catálogo de filmes producidos por el AEA, pero para dar cuenta de la diversidad de comunidades y realizadores en los primeros años del AEA, mencionaremos a Juan Carlos Colín con Una mayordomía (1979) y Hach Wink (1982); Alberto Cortés, La montaña de Guerrero (1980) y La tierra de los tepehuas (1982); Carlos Kleimann, Jicuri Neirra, la danza del peyote (1980); Luis Mandoki, El día que vinieron los muertos (1979) y Papaloapan (1981); Ludwik Margules, En Clave de Sol (1981); Eduardo Maldonado, Laguna de dos tiempos (1982) y Xochimilco (1986); Óscar Menéndez, Raramuri Ra’Itsaara, hablan los tarahumaras (1983) y Sáname con tu poder (1991); Rafael Montero, El eterno retorno, testimonio de los indios kikapú (1984) y Casas Grandes, una aproximación a la gran Chichimeca (1985); Alfredo Portilla y Alberto Becerril, Pelea de tigres / una petición de lluvias nahua (1986); Jaime Riestra, La fiesta del Señor Santiago apóstol (1979), Semana Santa en Nanacatlán (1980) y Con el alma entre los dientes (1981); Saúl Serrano, La Semana Santa entre los mayos (1980); Juan Francisco Urrusti, Brujos y curanderos (1980) y Mara’acame, cantador y curandero (1982); así como Federico Weingartshofer, Cuando la Niebla levante (1980)  y Semilla del cuarto Sol (1982).

No solo el INI producirá este tipo de cine, Nicolás Echevarría uno de los mayores exponentes del cine etnográfico continuará gran parte de su filmografía con el apoyo del CPC. Empezando por María Sabina, mujer espíritu (1978), Teshuinada, Semana Santa tarahumara (1979), Poetas campesinos (1980) y El niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo (1981). La Dirección General de Culturas Populares produce 52 capítulos de otras tantas comunidades en la serie de televisión México Plural (1985) en la que participan: Guillermo Amador, Bosco Arochi, Alberto Bojórquez, Ariel Castilleros, Alberto Cortés, Raúl Contla, Jaime Cruz, Francisco Chávez, Juan Antonio de la Riva, Antonio del Rivero, Miguel Ehremberg, Juan Farre, José de Jesús Gama, Alejandro Gámez, Carlos Guiza, Alfredo Gurrola, Luis Felipe Ibarra, Alejandra Islas, Carlos Kleiman, Giovanni Korporaal, Diego López, Adrián Palomeque, José Manuel Pintado, Gloria Ribe, Scott Robinson, Rafael Romo, Pedro Talavera Álvarez, Gerardo Tort, Luis Alejandro Vélez y Federico Weingartshofer.

La última producción de un cineasta para el AEA será El pueblo mexicano que camina (1994) de Juan Francisco, un largo y complicado proyecto, sobre el culto a la Virgen de Guadalupe. No obstante, desde 1989 en el INI se había iniciado un movimiento, encabezado por el propio Alfonso Muñoz, titulado Transferencia de Medios. El proyecto que para 1984 había proporcionado capacitación y equipos videográficos a 37 organizaciones indígenas, Tejiendo mar y viento (1985) de Luis Lupone Fasano, Teófila Palafox y Alberto Becerril, da cuenta de esta experiencia en la comunidad huave de San Mateo del Mar, Oaxaca. Este curso dio como resultado La vida de una familia ikoods (1995) trabajo de Teófila Palafox, considerado el primer video indígena mexicano.

Transferencia de Medios resultó ser un proyecto exitoso por lo que, junto con otros similares, ahora es frecuente encontrar documentales en video realizados por integrantes de las mismas comunidades. Además de Teófila Palafox, entre los videastas indígenas más activos encontramos al mixteco Sergio Julián Caballero; los p’urhepechas Raúl Máximo Cortés y Dante Cerano Bautista; al zapoteco Juan José García Ortiz; así como a la profesora mixe Fabiola Gervasio.

Al cierre del AEA como instancia de producción, los realizadores no indígenas buscarán otros financiamientos para hacer cine etnográfico. Alberto Becerril con apoyo de la Secretaría de Salud realizará Generación futura (1995), sobre el problema nutricional de los niños de las comunidades mixes. Adele Schmidt desde el CCC nos recuerda que México no solo cuenta con grupos étnicos de origen prehispánico, Tierra menonita (2000) describe el caso de la migración y asentamiento en nuestro territorio de este grupo de origen alemán. Sobre la misma temática y con el apoyo del IMCINE, Patricia Carrillo Carrera en Gertrudis Blues (2003), un pequeño y lúdico documento, da cuenta del asentamiento en el norte del país de una comunidad negra, producto de esclavos norteamericanos que lograron escaparse.

 

LA CONCIENCIA SOCIAL: EL DOCUMENTAL DE DENUNCIA Y MILITANTE

Si bien podemos encontrar registros fílmicos de movimientos sociales posteriores a la Revolución, como la lucha por la autonomía universitaria en 1929, el primer documental con fines solidarios en México, paradójicamente se lo podemos atribuir a Serguei M. Eisenstein. A su llegada al país para filmar ¡Qué Viva México! el maestro soviético se encuentra con que un terrible terremoto ha sacudido al estado de Oaxaca. Sin perder tiempo vuela junto con su camarógrafo E. Tisse a la zona y el resultado es el documental silente Desastre en Oaxaca (1931). En este documental, congruente con la teoría del montaje de atracciones, se describen los pormenores y magnitud de la tragedia, el final es un enérgico llamado de ayuda a los damnificados. El filme se estrenó el 22 de enero de 1931 en el teatro Iris, no sabemos si causó el efecto que Eisenstein pretendía, pero sin duda esta experiencia influyó en el realizador para decidir filmar en Oaxaca parte de su inconclusa obra. Así mismo la larga estancia de Eisenstein en México influyó a círculos intelectuales mexicanos. Como se ve en el rodaje de Redes en 1936, codirigida por Emilio Gómez Muriel y Fred Zinnemann y la cinefotografía de Paul Strand que si bien no es un documental en estricto senso, la utilización de habitantes de la región en lugar de actores profesionales para describir las condiciones de explotación de las comunidades pesqueras, nos refiere a títulos como la Huelga.

Como hemos dicho, son los sesenta, con la fundación del CUEC, y en particular el movimiento estudiantil de 1968 lo que marca un parteaguas en la producción del documental. Los alumnos del CUEC, como escuela de la UNAM, se avocan a la filmación del conflicto. La primera acción fue informar a través de los llamados Cinecomunicados una especie de noticiero fílmico muy sencillo, los acuerdos del Consejo General de Huelga y avances del movimiento. En total, de julio al 2 de octubre se realizaron 4 Cinecomunicados y desde luego su producción se vio interrumpida en esa fecha por la matanza de Tlatelolco y el encarcelamiento de la mayoría de los líderes. Al equipo que se encontraba en la plaza de las tres Culturas le fue decomisado el material de ese último mitin.

En secreto, en las instalaciones del CUEC, Leobardo López Arretche y Ramón Aupart con el material que sobrevivió, otros más que obtuvieron de noticiarios extranjeros,  fotografías de la masacre y utilizando como hilo conductor el testimonio de la periodista italiana Oriana Fallaci, quien fue herida durante la refriega, montan El Grito (1968-1970).  Este filme se ha convertido no solo en un documento emblemático del movimiento estudiantil, sino en general del cine militante mexicano. Su difusión en un principio se realizó de manera casi clandestina en auditorios estudiantiles, cineclubes y sindicatos, motivando no solo la realización de varios otros documentos sobre el tema, sino también El Grito abrió la puerta a la filmación de una buena cantidad de movimientos obreros y campesinos.

 

La solidaridad con movimientos populares

El sexenio de Luis Echeverría, señalado como uno de los responsables de la matanza de Tlatelolco, enarbola desde sus inicios una supuesta apertura e interés por revitalizar a la industria cinematográfica en ese contexto el productor Gustavo Alatriste y el joven Arturo Ripstein realizan Q.R.R/Quien resulte responsable (1970), este filme ampliamente difundido tanto en salas cinematográficas propiedad de Alatriste como en la televisión, muestra las condiciones de miseria de los habitantes de Ciudad Nezahualcóyotl, zona conurbada al D.F.

En los vertiginosos setentas en donde además de las cámaras de 16mm con sonido sincrónico, el formato Super 8 permite tener mayor acceso a los medios, se multiplicarán los colectivos para hacer denuncia fílmica produciendo y difundiendo cintas en ambos formatos. El registro de muchas de estas movilizaciones como la de los trabajadores electricistas y otros sindicatos independientes que a principio de los setenta luchaban por salir del control de la gran central obrera del país, se debe a la incansable labor del realizador y cinefotógrafo Julio Pliego, quien ya había realizado junto con Eduardo Lizalde, Prostitución (1964), un documental sobre las sexoservidoras, un tema tabú en aquellos días.

Al lado de movimientos obreros encontramos a la Cooperativa de Cine Marginal, en la que entre otros participaban Paco Ignacio Taibo II, Gabriel Retes, Eduardo Carrasco Zanini, Servando Gaja, Juan Manuel Aurrecoechea, Belarmino Fernández, Guadalupe Ferrer y Héctor Cervera, produciendo los llamados Comunicados de insurgencia obrera (1971). En Puebla con ayuda de la universidad local, Arturo Garmendia y Guillermo Díaz Palafox realizan con la unión de comerciantes ambulantes poblanos, Vendedores ambulantes (1973).

La situación de los campesinos será abordada principalmente por el Grupo Cine Testimonio formado en 1971 por Francisco Bojórquez, Ramón Aupart, Renato Rabelo y Raúl Zaragoza y Eduardo Maldonado, quien será el motor del grupo y aparecerá como director de Atenzingo, cacicazgo y corrupción (1973), pero no descuidan la lucha obrera en especial la de los trabajadores petroleros en Una y otra vez (1975). Con la asociación de la Secretaría de Educación Pública y el CPC, se concretan varias coproducciones con el National Film Board de Canadá, que tienen que ver con el México rural, una de ellas será Jornaleros agrícolas (1977), pieza clave en la filmografía de Maldonado y de la del cine de denuncia en general. Producida con la misma fórmula y no menos significativa es Etnocidio: notas sobre el Mezquital (1976) de Paul Leduc.

Otra experiencia colectiva, aunque de características más urbanas fue el Taller Experimental de Cine Independiente, encabezado por Sergio García Michel que veía en el cine Super 8 una forma de producción y difusión de cine alternativo, en este movimiento se conjugan la experimentación, la irreverencia y el Rock and Roll. Un antecedente importante es la filmación del primer concierto masivo de Rock en México, Avándaro (1971) de Alfredo Gurrola.

En el CUEC, una generación completa de estudiantes entre los que se encuentran Armando Lazo, Trinidad Langarica, Alfonso Graff, José Woldemberg, Jaime Tello, Abel Hurtado, José Luis Mariño, Ángel Madrigal y José Rodríguez se agrupan en el Taller de Cine Octubre, colectivo dedicado a la producción de documentales militantes. Uno de los primeros es Explotados y explotadores (1974), adaptación fílmica del manual de Martha Harnecker, con la intención de que los obreros tomen conciencia de clase. Seguirán Los albañiles (1974) y Chihuahua un pueblo en Lucha (1974). La actividad del Grupo Octubre motivó en otros estudiantes del CUEC, sin ser parte del colectivo, una euforia por la realización de este tipo de materiales.

Alejandra Islas, Jose Luis González Ramírez y Jorge Prior, inician en 1975 un largo trabajo con colonos de la Ciudad de México que dará como resultado, Iztacalco, Campamento 2 de octubre (1978) y la obtención del Ariel al mejor documental en ese año. La problemática del movimiento estudiantil del 68 seguía más que latente, los sucesos del 10 de junio de 1971 vinieron a agravarlo aún más, Jaime Kuri aborda ese conflicto en El día que las mulas volaron (1974). Aún se encontraban en la cárcel una buena cantidad de luchadores sociales, su libertad era una consigna, en Lecumberri / Palacio negro (1976) producida por el CPC con el pretexto de hablar sobre el proceso de reforma carcelaria del gobierno, Arturo Ripstein da voz a presos de conciencia. El colectivo Cine Independiente Mexicano encabezado por Oscar Menéndez logró filmar de manera clandestina escenas de los presos políticos en el penal y aporta 1968, en memoria de José Revueltas (1978).

 

Del Cha-cha-chá al Canal 6 de Julio

Desde su ingreso al CUEC en 1976, Carlos Mendoza muestra una clara solidaridad por los oprimidos, primero en Amnistía (1978) en la que reclama la libertad de los presos políticos, e inmediatamente después a lado de Carlos Cruz, conformarán una filmografía preocupada por señalar la corrupción y mecanismos de control del movimiento obrero por parte de los gobiernos priistas, en la que el humor y la crítica corrosiva será una constante. Inician la que el mismo Mendoza llama trilogía del Cha-cha-chá con la situación de PEMEX, en Chapopote / Historia de Petróleo, derroche y mugre (1979), le sigue sobre el problema alimentario El Chahuistle (1980), con el que se hacen acreedores al Ariel pero lo rechazan, y sobre el control del movimiento obrero Charrotitlán (1982). Al terminar sus estudios, Carlos Cruz se incorpora más a la problemática indigenista y será parte importante del proyecto transferencia de medios del INI, mientras que Carlos Mendoza realiza con Salvador Díaz, Los encontraremos/ Represión política en México (1983), para después incorporase a la planta docente del CUEC, viendo en el video un poderoso mecanismo de distribución para la propaganda política constituye el grupo Redes Cine Video.

Consecuente con su militancia de izquierda, resulta pieza clave en la producción de materiales en sucesivos partidos políticos que dan como resultado la conformación del Partido de la Revolución Democrática (PRD). Como parte de la campaña del Ingeniero Cuahtémoc Cárdenas a la presidencia de México realiza Tiempo de la esperanza (1987); el dudoso triunfo del candidato del PRI en las elecciones del 6 de julio de 1988, lo obliga a realizar Crónica de un fraude (1988) que se distribuye en videos de mano en mano, surgiendo así el grupo Canal 6 de Julio, encargado de producir y difundir lo que él llama contrainformación: “una forma de sintetizar el objetivo de los documentales, que es mostrar información contraria a la que uniforma, sobre todo, la de la televisión en México” (12). Propiamente el primer documental del Canal 6 de julio o emisión, como le llama Mendoza, es Que renuncie (1989). Le seguirán sobre otros procesos electorales y de resistencia civil, Michoacán: No a la democracia (1989) y San Luis: lección de dignidad (1991), para 1993 contaba con 19 videos producidos sobre diversos temas, sus grandes éxitos serían La guerra de Chiapas (1984) y Todos somos Marcos (1995), Cárcel a Salinas (1995), La matanza de Aguas Blancas (1996) y EPR: Retorno a las armas (1996).

 

Vino Marcos y nos alevantó…

El levantamiento Zapatista el 1 de enero de 1994 no solo conmocionó al país sino que provocó una fiebre por registrar al EZLN y obtener testimonios del Subcomandante Marcos. El primero en hacerlo es Epigmenio Ibarra de la compañía Argos en una celebre y larga entrevista que dará pie a Viaje al centro de la selva / memorial zapatista (1994); El Canal 6 de Julio produce y difunde ampliamente La guerra de Chiapas (1984) al que seguirá Nosotros somos Marcos / toodos somos Marcos (1995); Oscar Menéndez aportará Marcos, Marcos (1994); La verdadera leyenda del subcomandante Marcos de Carmen Castillo y Tessa Brisac.

 

La solidaridad internacional

El férreo control del cine por el Gobierno durante las décadas de los cuarenta y cincuenta no permitía la más mínima referencia a movimientos sociales internos, aunque los documentales en solidaridad con las luchas del exterior podían ser tolerados   y en ocasiones incluso promovidos por el propio gobierno. En 1959 con el triunfo de la Revolución Cubana, Nacho López, con el auspicio del magnate de la televisión mexicana Emilio Azcárraga Milmo, durante 6 meses rueda un documental que nunca logró ser exhibido. El mismo Nacho cuenta la fallida experiencia: “ya armada la película hicimos el intento de terminarla Carlos (Prieto) y yo, porque los demás renunciaron y solamente tuvimos la oportunidad de firmar un contrato con Azcárraga Milmo, en el que se nos daba la opción de un año para terminar la película, venderla y regresarle los seis mil dólares que él había invertido… Así murió este largometraje que, al terminar la opción, tuvimos que devolver a Azcárraga Milmo. El material de esta película lo deben tener en las bodegas de Televisa” (13).

Los problemas de la población mexico-norteamericana son tratados primero por Francisco Gaytán en el CUEC con Viva la Raza (1972) y después en Tres preguntas a Chávez / La Causa (1975), documento realizado por Arturo Ripstein para el CPC a partir de una entrevista con el líder chicano Cesar Chávez, dirigente de la Unión Farmer Workers, que obtiene el Ariel en 1977. El problema de los emigrantes latinos empezará a ser mostrado por cineastas de las mismas comunidades asentadas en los Estados Unidos, pero vale la pena mencionar Un día sin mexicanos (1997) de Sergio Arau y Yareli Arizmendi falso documental y parodia del programa Misterios sin resolver en el que desaparecen los mexicanos y que en el 2004 dará lugar a un largometraje de ficción del mismo nombre. El Chogui (2001) del nicaragüense Félix Zurita sobre un mexico-norteamericano que soñó con ser campeón de box y termina como ilegal fregando vajillas, así como Wetback ( ) que nos muestra las penalidades que sufren los centroamericanos en territorio mexicano en su intención por llegar a la frontera.

El gobierno de Echeverría se preocupó por tener una buena imagen en el exterior y reafirmar la política de no intervención, con la defensa de los pueblos del tercer Mundo. Estrecha sus lazos con Cuba y la ascensión de Salvador Allende al Gobierno de Chile es festinada. Sobre el tema, el estudiante del CUEC Breny Cuenca, realiza No nos moverán (1972) con la que obtiene el Ariel en 1974. En su visita a México el mandatario chileno da una verdadera lección de humanismo en un célebre discurso en la Universidad de Guadalajara que da pie a la producción estatal del documental Universidad comprometida (1973) en el que intervienen Carlos Ortiz Tejeda, Ángel Flores Marini, Bosco Arochi y el propio Carlos Velo. Meses después Augusto Pinochet con ayuda de la CIA derroca al presidente Allende, el mismo equipo realiza Contra la razón y por la fuerza (1973) en el que se registra la cruel represión a un amplio sector de la población trabajadora chilena. Además de obtener el Ariel al Mejor Documental en 1975 y varios premios internacionales, todavía hoy en día este documental tiene vigencia, pues fue incluido como prueba en el expediente que el juez Garzón elaboró para solicitar que Pinochet fuese considerado como un criminal.

Las luchas guerrilleras de los pueblos centroamericanos, así como los del cono Sur contra las más diversas dictaduras, durante fines de los setenta y buena parte de los ochenta serán registradas por diversos equipos de filmación mexicanos frecuentemente en colaboración con asilados políticos provenientes de esos países. Encontramos así en apoyo al sandinismo: Nicaragua ¿cual es la consigna? (1978) de Adrián Carrasco Zannini y Leo Gabriel; Nicaragua, los que harán la Libertad (1978) de Bertha Navarro; Nicaragua a tres meses (1979) de Luis Morett; Nicaragua semilla de soles (1994) de Rosa Martha Fernández. Sobre El Salvador Historias prohibidas de Pulgarcito (1980) de Paul Leduc, así como cruentos registros de la guerra de Miguel Ehremberg. Con la salida del ejército norteamericano del sudeste asiático Jorge Fons realiza Asi es Viet Nam (1979), con el que obtiene el Ariel de 1981.

Recuerdos (2003) Marcela Arteaga.

 

La liberación femenina, la diversidad sexual y el medio ambiente

También desde el CUEC los setenta marcan el inicio del cine feminista, Vicios en la cocina (1978) con la que Beatriz Mira ese año obtiene el Ariel, muestra el tedio y frustración de una mujer dedicada exclusivamente a las tareas del hogar. De inmediato Rosa Martha Fernández abre la discusión sobre el aborto en Cosas de mujeres (1978). Desde una óptica marxista el papel de las trabajadoras domésticas es tratado por Armando Lazo y el Grupo Octubre en Mujer, así es la vida (1980). No es por gusto (1981) de Mari Carmen de Lara y María Eugenia Tamés da voz a las prostitutas que denuncian la forma en que son reprimidas por la policía.

En 1982 una nota de la prensa amarillista que daba cuenta del supuesto asesinato de una mujer a sus cuatro hijos sacudió a la sociedad de la Ciudad de México, el polémico juicio fue meticulosamente analizado por las estudiantes del CCC, Dana Rotberg y Ana Diez en Elvira Luz Cruz, pena máxima (1985), filme que las hace acreedoras al Ariel en 1986. Los sismos de 1985 sepultan a cientos de personas, ponen al descubierto las condiciones de inseguridad y explotación laboral a la que eran sujetas mujeres de escasos recursos que se ganaban la vida como costureras en talleres informales del centro de la Ciudad, No les pedimos un viaje a la luna (1985) que le vale a Mari Carmen de Lara el Ariel en 1987, expone este drama y la toma de conciencia de las sobrevivientes; Guadalupe Miranda y Maria Inés Roqué muestran el papel que juegan las mujeres indígenas en el levantamiento del EZLN en Las compañeras tienen grado (1995); Géneros e identidades sexuales (1999) de Mari Carmen de Lara; La problemática de las mujeres en prisión Relatos desde el encierro (2004) de Guadalupe Miranda.

 

TEMA 8

LA PREOCUPACION POR LA CIENCIA Y EL MEDIO AMBIENTE

Por su formación de Biólogo, Carlos Velo siempre tuvo presente primero en el noticiero Cine Verdad y después en su paso por el CONACYT la importancia de las Ciencias Naturales. Es en El QUINTO JINETE (1976) ALFREDO GURROLA; Isla Clarión, Isla Isabel, CARACOL PURPURA (LUIS VELEZ); MONARCA ADIVINANZAS PARA SIEMPRE (IVAN TRUJILLO); XOCHIMILCO, HISTORIA DE UN PAISAJE (GUITA SCHYFTER); Soy (2003) Lucía Gaja, descripción por cuatro adolescentes del

En los años noventa con los cambios tecnológicos la producción de documental es abundante, aunque su difusión especialmente por televisión es limitada. No obstante, su presencia se siente en los certámenes y festivales existentes como el Ariel y La Muestra de Cine Mexicano de Guadalajara. La serie 18 lustros de la vida en México, además el ya mencionado Y cuando el cine llegó (1990) de Aurelio de los Reyes obtiene consecutivamente el Ariel al mejor documental con El que manda vive en frente (1991) de Francisco Ohem; Perdón Investidura (1992) de José Rovirosa y Recordar es vivir (1993) de Alfredo Joskowicz. A la muerte de José Rovirosa, el CUEC y la Filmoteca de la UNAM deciden honrar su memoria instituyendo en 1997 un premio que lleva su nombre, Alejandra Islas con El Círculo eterno, Eisenstein en México (1995) sobre la visita en 1931 del realizador soviético a México para filmar ¡Que Viva México!, es el primer documental en obtenerlo.

Desde 1998, el Festival de Cine Expresión en Corto de Guanajuato tiene una sección de documental. En 1999 aparece el Festival Regional Geografías Suaves, de Mérida, Yucatán, el que participan los estados el sureste mexicano y países de Centro América. Organizado por la Universidad Autónoma Metropolitana, en el 2000 surge con carácter bienal, el Encuentro Internacional de Cine Documental Contra el Silencio Todas las Voces, y desde el 2003 una de las secciones competitivas del Festival Internacional de Cine de Morelia es precisamente sobre el documental.

El siglo XXI nos trae nuevas formas de acercamiento a escritores, músicos, pintores y otros artistas o intelectuales mexicanos. Juan Carlos Martín aporta Gabriel Orozco, un proyecto fílmico documental (2002) que “probablemente desborda con creces las expectativas de todos los implicados en el proyecto para erigirse en uno de los más importantes e innovadores documentales latinoamericanos de los últimos años, al tiempo que es una de las más rigurosas y penetrantes miradas que el cine haya sabido ofrecer sobre la práctica del arte y ejercicio creativo”  (8).

José Antonio Cordero por su parte, nos mete en la atmósfera entre lo real y la especulación en La Cuarta Casa, un retrato de Elena Garro (2002). El alebrije creador (2003) de Olimpia Quintanilla nos llevará de la mano en la intensa cotidianidad del dramaturgo Hugo Argüelles hasta su fallecimiento. La vida y aportaciones a la cultura mexicana de la traductora y escritora Marianna Frenk-Westheim, que vivió 106 años, también es contada por ella misma en La emperatriz de México, retrato de una cosmopolita, (2005) realizada por Christiane Burkhard y Anne Huffshmid, otras jóvenes de origen alemán residentes en México.

 

 

NOTAS

1. Miquel: Acercamientos al cine silente mexicano. Ediciones mínimas UAEM, Cuernavaca, 2005
2. Miquel: El registro de Jesús H. Abitia de las campañas constitucionalistas. En Fotografía, cine y literatura de la Revolución mexicana. UAEM, Ediciones sin nombre y Fundación Toscano. Cuernavaca, 2004.
3. M. Pick: Jesús H. Abitia cinefotógrafo de.la Revolución. En Fotografía, cine y literatura de la Revolución mexicana. UAEM, Ediciones sin nombre y Fundación Toscano, Cuernavaca, 2004.
4. Gregorio Rocha, Hoja promocional de ACME & Co. Historias del cine viajero. México,
5. De Los Reyes: Cine y Sociedad en México 1896-1930, Bajo el cielo de México vol. II (1920 -1924) Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México. pp. 135, 1993.
6. Velo. Conferencia en la Filmoteca de la UNAM, 1985.
7. Ruffineli: Juan Carlos Rulfo. En cine Documental en América Latina. Ediciones Cátedra, signo e imagen, Madrid 2003.
8. Elena: Gabriel Orozco, un proyecto fílmico documental. En Cine Documental en América Latina. Ediciones Cátedra, signo e imagen, Madrid 2003.
9. Hershfield; Race and Ethnicity in the Classical Cinema. En MEXICO’S CINEMA, A century of film and Filmmakers. Scholarly Resources, Inc. USA. pp 87. 1999
10. Rovirosa: Miradas a la realidad, ocho entrevistas a documentalistas mexicanos. CUEC, UNAM, México. pp. 55. 1990
11. Fernández, Acervo de Cine y Video Alfonso Muñoz Jiménez en Portal del Centro de Investigación, Información y Documentación de los Pueblos Indígenas de México.

cdi.gob.mx/ini/acervos/video/index.html

12. Mendoza; Canal 6 de julio: Documental y Contrainformación. En Documental . Cuadernos de Estudios Cinematográficos 8. CUEC, UNAM, México. pp. 48. 2006
13. Rovirosa: Miradas a la realidad, ocho entrevistas a documentalistas mexicanos. CUEC, UNAM, México. pp. 40. 1990