Publicado en el: Diccionario del Cine Español e Iberoamericano. España, Portugal y América (2012)

(Coordinación México, Perla Ciuk)

 

El presente ensayo analiza la producción de un cine vinculado a la militancia política en México, entre 1968, año marcado por la protesta estudiantil en contra del régimen de Gustavo Díaz Ordaz, hasta su desaparición o mejor dicho, su adaptación a nuevos soportes como el video y el DVD. El corpus principal de películas aquí revisado está constituido por producciones no industriales, realizadas con apoyo de universidades o bien de manera independiente. En el periodo que estudiamos hubo una gran cantidad de cintas que se interesaron por lo que sucedía en el escenario político mexicano. A pesar de que el universo que conforman es muy amplio, aquí nos referiremos con mayor atención a las producciones cinematográficas que estuvieron vinculadas con movimientos políticos específicos.

 

El movimiento estudiantil de 1968 y el cine

Dada la naturaleza conservadora y comercial de la industria cinematográfica mexicana, la política era un tema que aparecía sólo excepcionalmente en la trama de las películas. Ese fue el caso de Distinto amanecer (1943) de Julio Bracho, que aludía a una intriga con luchadores sociales que enfrentaban a un gobernador corrupto. La censura a La sombra del caudillo (1960), otra película de Julio Bracho que hacía una adaptación de la novela de Martín Luis Guzmán sobre los orígenes del sistema político mexicano en los años veinte, demostró que al cine industrial no sólo le estaba vedado referirse a lo que ocurría en el medio gubernamental, sino también a su pasado. Ese era un espacio más natural para el cine independiente, explorado por películas como El brazo fuerte (1959) de Giovanni Korporaal, una sátira escrita por Juan de la Cabada sobre la mecánica del caciquismo rural. Sin embargo, durante los años sesenta la vanguardia cinematográfica (el grupo Nuevo cine, los concursos de Cine Experimental de 1965 y 1967) estaba mucho más interesada en la búsqueda de un cine de autor y en el combate a la cerrazón de la industria a la admisión de nuevos directores que en la realización de películas sobre temas políticos.

Las protestas estudiantiles de 1968 en contra del régimen constituyeron el ámbito que dio origen a un cine vinculado a la militancia política en México. El Centro de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM se convirtió en el centro más importante para la producción de películas comprometidas con la huelga estudiantil. Algunos estudiantes habían manifestado en sus ejercicios escolares previos al movimiento una cierta preocupación por el tema de la conciencia. Leobardo López Arretche había dirigido dos cortometrajes, S.O.S./Catarsis (1967) y El hijo (1968); en el primero hacía una crítica a la indolencia de la juventud de la época, que bailaba a música a go-gó mientras ocurrían guerras e injusticias en el mundo; en el segundo seguía la línea de interés por el existencialismo tan común en su generación al contar la historia de una pareja de jóvenes alternativos que dejan paulatinamente sus ideales para conformar una familia convencional. Otro estudiante del CUEC, Alfredo Joskowicz, había dirigido una serie de entrevistas en los meses previos al estallido del movimiento estudiantil en donde preguntaba provocativamente a los jóvenes universitarios cuándo una protesta debería pasar a la violencia.

Al estallar la huelga estudiantil los estudiantes del CUEC, con el apoyo de algunos de sus profesores, decidieron participar en el movimiento mediante la filmación de películas que tendieran a romper el control que el gobierno ejercía sobre la prensa y los medios masivos de comunicación. Con tres cámaras de 16 milímetros y la película virgen que iban a utilizar en la filmación de sus ejercicios escolares salieron a la calle a documentar el movimiento. Después de la represión el material fue escondido por un tiempo. Finalmente se decidió que fuera editado por Leobardo López Arretche como un documental que de manera escueta pero emotiva mostrara cronológicamente la evolución del movimiento. El producto final fue El grito (1968-1970), que circuló intensamente a lo largo de los años setenta y ochenta en cineclubes universitarios y sindicales.

Hubo otras películas vinculadas a la protesta estudiantil de 1968. El Consejo Nacional de Huelga (CNH), organismo que conducía el movimiento, encargó la realización de diversos Comunicados. Llegaron a ser cuatro, de los cuales tres (Comunicado no.1: La agresión, 1968; Comunicado no.2: La respuesta, 1968, y el Comunicado no.4, 1968) fueron editados por Paul Leduc y Rafael Castanedo, quienes por aquellos años trabajaban en el gran proyecto documental de las Olimpiadas encomendado por el gobierno. Los Comunicados tienen más fotos fijas que imágenes en movimiento, y usan la banda sonora (consignas, audio de las manifestaciones, canciones de protesta latinoamericana) para transmitir la emotividad de la protesta estudiantil. También Óscar Menéndez, un cineasta independiente que había realizado previamente Todos somos hermanos (1965), un mediometraje sobre la represión a los movimientos magisterial y ferrocarrilero, hizo filmaciones para el CNH que utilizó posteriormente en varios documentales (Únete pueblo, 1968; 2 de octubre, aquí México, 1970; Historia de un documento, 1971).

 

El cine universitario y la política

La represión del movimiento estudiantil causó un impacto en las películas producidas por el CUEC en los años inmediatamente posteriores. Crates (1970) dirigida por Alfredo Joskowicz y protagonizada por Leobardo López Arretche narraba la vida de un hombre que decidía abandonar todas sus pertenencias para llevar una vida marginal y contemplativa. La intención de los autores del guion (Joskowicz y López Arretche) era contar una historia en donde se excluyera el discurso político y se concentrara en un modelo de liberación personal. Sin embargo, la renuncia a la política terminaba por constituir un modelo de reflexión sobre la realidad posterior al 68. En Quizá siempre sí me muera (1970) de Federico Weingartshofer o en Tómalo como quieras (1971) de Carlos González Morantes se percibía la necesidad de reflexionar sobre la derrota y el desconcierto de la juventud de aquel momento. Quizá siempre sí me muera (1970), el primer largometraje de ficción producido por el CUEC y dirigido por un estudiante, fue escogido por votación entre los alumnos de la generación, muchos de los cuales habían participado en la filmación de El grito. La cinta propuesta de Weingartshofer confrontaba los efectos que el 68 había tenido en los jóvenes: la depresión, la incomunicación, el coqueteo con la guerrilla, la crítica a la iconografía revolucionaria, para tratar de constituirse en un espacio de reflexión. Por su parte, Tómalo como quieras relataba el encierro de un profesor y dos estudiantes (un hombre y una mujer) en la Ciudad Universitaria, como una metáfora del encierro juvenil posterior a la derrota del movimiento. La cinta culminaba con imágenes de la represión del 10 de junio de 1971 a los estudiantes por parte de los “halcones”, un grupo paramilitar organizado por el gobierno, evento que fue percibido como un refrendo de la intolerancia del régimen.

La insurrección se convirtió en una preocupación importante en El cambio (1971) otra película de Joskowicz producida por la Universidad. Se trataba de la historia de dos jóvenes amigos que deciden dejar la ciudad para vivir libremente en la playa. Sin embargo, perciben la necesidad de realizar una lucha aislada para resolver los problemas de la gente del lugar contra los poderes locales que termina por conducirlos a una muerte inútil. Lejos de la renuncia simple propuesta por Crates, los protagonistas afrontaban la imposibilidad de evadir la realidad política que los circundaba. Con Meridiano 100 (1974) Joskowicz llevó más adelante la reflexión sobre el tema, pero ahora en torno a la militancia guerrillera. Aunque la historia se desarrollaba en un país imaginario, aludía claramente al momento político del México de aquel momento. Trataba de la última lucha de un grupo guerrillero en la montaña, de su aislamiento, su ruptura con los movimientos partidistas urbanos y de sus dificultades para establecer un vínculo con los campesinos de la zona. En el exterminio final de los guerrilleros, Joskowicz mostraba su visión pesimista sobre las luchas de liberación emprendidas por idealistas urbanos de clase media, desligadas de la población local.

El interés por la representación de la guerrilla también fue tratado por otras producciones cinematográficas fuera del ámbito universitario. Incluso por el cine industrial. En 1974 Mauricio Walerstein dirigió Crónica de un subversivo latinoamericano, una coproducción mexicano-venezolana, influida por Costa Gavras y Pontecorvo, que hacía eco del interés de la época por el tema. En ese mismo año, Rafael Corkidi filmó con apoyo de las productoras estatales Auándar Anapu, una cinta que mezclaba el interés por la liberación social con la sexual y espiritual. Federico Weingartshofer, ahora como cineasta independiente, filmó Caminando pasos, caminando… (1975) una película sobre la vida cotidiana en una comunidad rural que refleja la búsqueda del director de un cine capaz de comunicarse con el pueblo, en donde la guerrilla es una presencia relativamente ausente, una realidad intangible.

Durante los años setenta la política fue una de las preocupaciones más importantes en la formación de jóvenes cineastas del CUEC. Era quizá una respuesta a la imposibilidad de abordar el tema en los medios masivos de comunicación, por entonces bajo un estricto control gubernamental. Del Centro salieron formados muchos cineastas que posteriormente documentaron procesos políticos, incluso fuera de México. Ese fue el caso de Breny Cuenca, quien realizó en 1972 No nos moverán, una coproducción mexicano-chilena sobre el triunfo de Salvador Allende y las presiones ejercidas sobre su gobierno. Poco después, la caída del gobierno socialista chileno daría pie a dos documentales mexicanos. Contra la razón y por la fuerza (1973) de Carlos Ortiz Tejeda, se filmó en Chile en los posteriores al golpe, y entrevistaba a diversos actores del escenario político chileno, incluido Pinochet. Óscar Menéndez realizó en súper 8 Viva Chile ¡cabrones! (1974) en donde registró las manifestaciones en la Ciudad de México en protesta por el golpe.

Aunque hacia finales de los setenta y principios de los ochenta el interés por la política fue pasando a un segundo plano en el CUEC, algunos egresados hicieron documentales sobre la realidad política de esos años. Ese fue el caso de Carlos Mendoza y Carlos Cruz, quienes de manera conjunta hicieron tres películas cargadas de humor sobre aspectos clave del sistema político mexicano: el control gubernamental a los sindicatos (Charrotitlán, 1978), el petróleo (Chapopote, Historia de petróleo, derroche y mugre, 1980) y la crisis de la política agropecuaria de entonces (El Chauistle, 1980). Salvador Díaz Sánchez realizó en 1982 ¡Los encontraremos! (Represión política en México), una entrevista con Rosario Ibarra de Piedra sobre los desaparecidos políticos de la guerra sucia de los años setenta en el país, y poco después Juchitán, lugar de las flores (1983-1985) sobre la insurrección en contra del PRI, el partido oficial, de la Coalición Obrera Campesina y Estudiantil del Istmo (COCEI) en una alcaldía de Oaxaca. También Díaz había realizado en 1982 con Pedro Reygadas El edén bajo el fusil, un documental sobre la guerrilla en Guerrero y el asesinato de Genaro Vázquez Rojas.

 

Colectivos cinematográficos

Uno de los fenómenos más llamativos en el panorama cultural de los años setenta fue la conformación de diversos colectivos de trabajo cinematográfico para la realización de un cine -casi siempre documental- comprometido con causas políticas. El hecho de que la mayoría de las cintas hayan sido realizadas por varios autores indica una fractura en la noción de cine de autor que fue tan importante en la década de los sesenta. Ahora se privilegiaba el ejercicio de la conciencia por encima de la obra de arte. En el medio cinematográfico mexicano independiente y universitario se percibía fuertemente la influencia de las tendencias renovadoras del cine latinoamericano, como del Cinema Novo brasileño y la propuesta de un cine-guerrilla de Octavio Gettino y Fernando Solanas en su búsqueda de un “tercer cine”, así como los llamados del cubano Julio García Espinosa por la realización de un “cine imperfecto”.

Uno de los primeros grupos en aparecer fue la Cooperativa de Cine Marginal, producto del movimiento de cine en súper 8 que surgió en 1970 a partir de la convocatoria al 1er. Concurso Nacional de Cine Independiente. La Cooperativa, conformada en 1971 por cineastas como Enrique Escalona, Paco Ignacio Taibo II, Gabriel Retes, Eduardo Carrasco Zanini y José Carlos Méndez, entre otros, tuvo la intención de hacer películas comprometidas en súper 8, un formato que aseguraba el bajo costo y permitía una gran libertad de movimiento para documentar movimientos políticos. Algunos de sus integrantes ya habían filmado de manera individual cortometrajes en 8 mm que mostraban su preocupación por asuntos sociales y que mantenían una distancia crítica hacia las otras producciones en súper 8 que estaban más cercanas a la contracultura estadounidense. Escalona había realizado Víctor Ibarra Cruz (1971), un documental sobre un vagabundo urbano; en El día del asalto (1971) Taibo filmó una ficción en la que un grupo de jóvenes subversivos toman un canal de televisión para difundir proclamas; Retes había destacado con El paletero (1971) donde contaba la historia de los abusos policíacos sobre las personas humildes en la ciudad de México. Al conformarse como grupo, los integrantes de la Cooperativa decidieron vincularse a los movimientos del sindicalismo independiente de los años setenta, en donde veían a una lucha más eficaz para combatir al régimen que la rebelión estudiantil o la militancia partidista. Así, la Cooperativa filmó los Comunicados de insurgencia obrera, varios cortos realizados entre 1971 y 1972 que documentaban la movilización sindical, principalmente de los electricistas, que trataban de eludir el control gubernamental. Los miembros de la Cooperativa proyectaban las películas en sesiones de cine-debate en foros obreros y estudiantiles. Sin embargo, la profunda vinculación con las actividades sindicales llevó a la Cooperativa a la decisión de autodisolverse: había que dejar de hacer cine para involucrarse plenamente en la política.

Por aquellos años también se conformaron colectivos universitarios para la realización de un cine político. En la Universidad Autónoma de Puebla se creó el Grupo Contrainformación, que en 1972 realizó la película Junio 10, testimonios y reflexiones, sobre la represión a los estudiantes en la Ciudad de México en 1971. Un año después, Arturo Garmendia y Guillermo Díaz Palafox formaron un nuevo grupo, el Colectivo de la Universidad de Puebla, con el que filmaron Vendedores ambulantes (1972), un documental sobre la vida difícil y esforzada de las mujeres indígenas que comerciaban en las calles de Puebla. La cinta ganó un premio en el Festival de Oberhausen de 1974. En la Ciudad de México algunos estudiantes del CUEC fundaron el Taller de Cine Octubre y emprendieron la realización de documentales sobre temas que estaban vinculados con la “conciencia política”: Chihuahua, un pueblo en lucha (1974) de Armando Lazo, Trinidad Langarica, Abel Sánchez y Ángel Madrigal sobre los movimientos populares en el norte del país; Explotados y explotadores (1974) de Alfonso Graff, José Woldemberg y José Rodríguez, un documental basado en el texto del mismo nombre de Martha Harneker explicaba de manera didáctica y dogmática la mecánica de la explotación capitalista; y Los albañiles (1974) de Abel Hurtado, José Luis Marino y Jaime Tello que a partir de la descripción de una huelga de trabajadores de la construcción en Tula, Hidalgo, mostraba las condiciones de vida de los trabajadores. La última película de Octubre fue Mujer, así es la vida (1975-1980) de Armando Lazo, sobre la explotación a las trabajadoras domésticas.

Otro grupo de la época que se distinguió en la producción documental fue el Grupo Cine Testimonio, fundado por Eduardo Maldonado, un director que había destacado por la realización de diversas cintas sobre la vida rural mexicana (Testimonio de un grupo, 1970; Soledad colectiva quechehueca, 1971; Reflexiones, 1972) que a pesar de contar con apoyo gubernamental mantenían un punto de vista crítico sobre los problemas sociales del país. Con Cine Testimonio, Maldonado continuaba de manera independiente la realización de este tipo de documentales, con la colaboración de Raúl Zaragoza, Enrique Rendón, Miguel Bojórquez, Ramón Aupart entre otros. Maldonado realizó dos películas con Cine Testimonio: Atencingo, cacicazgo y corrupción (1973), sobre las luchas de los cañeros poblanos en contra del monopolio azucarero y las duras condiciones de trabajo de los jornaleros agrícolas; y Una y otra vez (1972-1975), en donde consignaba la lucha de un comité del Sindicato de Trabajadores Petroleros de la República Mexicana en contra del desfalco cometido por su líder.

Un producto tardío del movimiento superochero fue el Taller Experimental de Cine Independiente, fundado por Sergio García, quien hacia 1973 había hecho un llamado a convertir al súper 8 en un “cuarto cine”, parafraseando a Getino y Solanas. Por entonces, García había dejado de lado su interés por la contracultura que se apreciaba en películas como El fin (1970) o Ah Verdá? (1973) para comenzar a producir cintas como Pobre del cantor (1975) donde ilustraba una canción de Pablo Milanés con un llamado a la conciencia política a través del contraste entre imágenes de riqueza y pobreza. Para 1976 García filmó en Cuba Hacia un hombre nuevo (1976), un documental donde usa por primera vez el sonido directo para consignar en entrevistas callejeras las bondades de la revolución. Con el Taller Experimental de Cine Independiente filmaría diversos temas, que iban desde la organización de una comunidad rural para construir un bachillerato (Tlayacapan: CCH campesino, 1976), al surgimiento de un nuevo sindicato universitario (Stunam, 1976-1977). En 1977 el Taller realizaría Su noticiero “El Colorado”, una producción vinculada al Partido Mexicano de los Trabajadores que quería suplir la imposibilidad de ver noticias con una perspectiva de izquierda.

 

El cine independiente

Durante el sexenio de Luis Echeverría (1970-1976) hubo un impulso gubernamental a la producción de películas que, de acuerdo con la llamada del presidente a la “apertura política”, reflejaran de manera crítica la problemática del país. Así, las productoras oficiales (el Banco Nacional Cinematográfico, Conacine, Conacite I y II, el Centro de Producción de Cortometraje, Cine Difusión SEP) apoyaron cintas como Canoa (1975) de Felipe Cazals, Cascabel (1976) de Raúl Araiza o documentales como Etnocidio: notas sobre el Mezquital (1976) de Paul Leduc, en donde se denunciaban actos represivos, la complejidad burocrática con la que el gobierno afrontaba la pobreza, o bien la brutal marginación de algunas regiones del campo mexicano. Sin embargo, el espacio natural para la representación de este tipo de temas fue el cine independiente, que vivió hacia la década de los setenta un momento particularmente brillante. Para entonces se habían conformado cadenas de distribución alterna, como Zafra y Cine Códice, que abastecían a una medianamente extensa red de cineclubes y hacían posible la circulación de las películas fuera de los circuitos comerciales de exhibición.

Los temas a los que recurrió la crítica política del cine independiente son un reflejo de las preocupaciones de la época. La lucha por la democracia sindical interesó a Carlos González Morantes, que filmó Derrota (1973), una película sobre la represión de una huelga en la que abundaban las críticas al sindicalismo oficial y a la prensa de la época. Las luchas gremiales entre taxistas de la Ciudad de México eran el marco para que Ariel Zúñiga tratara en Apuntes (1974) el problema de la “falsa conciencia”. Por su parte, Gonzalo Infante documentó en La experiencia viva (1977) la lucha histórica de los mineros metalúrgicos del norte del país. Eduardo Maldonado había abierto una línea importante para el tratamiento de los problemas del campo, que fue seguida por películas como Desempleo (1978) de María Elena Velasco, un reportaje sobre pepenadores y subempleados del campo, o por Cañeros (1977-78) de Rafael Bonilla, Adrián Carrasco Zanini, Rubén Rincón y José Iván Santiago.

La marginación urbana fue un tema más explotado por los cineastas independientes, quizá porque les quedaba más cerca. Desde QRR (Quien resulte responsable) una cinta dirigida por Gustavo Alatriste en 1970 con ayuda de Arturo Ripstein, Paul Leduc y Rafael Castanedo daba un panorama dramático de la pobreza en Ciudad Nezahualcóyotl, una inmensa barriada aledaña a la Ciudad de México. Siguiendo en esa línea, Roberto Rivera filmó algo equivalente a lo que sucedía en Monterrey en Los marginados (1972). El problema del subempleo en Ciudad Nezahualcóyotl fue abordado años después por Los desocupados (1978) de Jorge Amézquita. La organización política de las agrupaciones vecinales en demanda de regularización de propiedades y servicios fue seguida con atención en Iztacalco, campamento 2 de octubre (1978) de José Luis González, Alejandra Islas, Jorge Prior. Por su parte, Óscar Menéndez filmó a los conflictos de los habitantes de las vecindades céntricas de la Ciudad de México en Primer cuadro (1979).

 

Nuevas formas y nuevos medios

Hubo muchos elementos que determinaron que hacia los años ochenta la presencia del cine militante en México se hiciera más débil. Por una parte, la Reforma Política de 1977 permitió la incorporación de los partidos de izquierda al escenario político que estuvo acompañada por una constricción en la retórica opositora al régimen. Los partidos consiguieron acceder a los medios masivos de comunicación para divulgar sus programas o realizar denuncias. Por otra parte, las nuevas generaciones de cineastas perdieron el interés en los llamados a la producción de un cine sólo destinado a la conciencia y comenzaron a narrar historias en donde la crítica a la realidad fueran un ingrediente más que no clamara por exclusividad, como se veía en las películas que participaron en el III Concurso de Cine Experimental convocado por el IMCINE (Instituto Mexicano de Cinematografía) en 1985.

Por otra parte, hacia mediados de los años ochenta algunas experiencias apuntaban a que los sujetos de la mirada del cineasta tomaban la cámara en sus manos. Tejiendo mar y viento (1985) de Luis Lupone documentaba cómo un programa piloto del Instituto Nacional Indigenista en el Istmo de Tehuantepec dotó de cámaras súper 8 a un grupo de tejedoras indígenas. De ahí surgieron cintas como Vida de una familia ikoods (1985) de Teófila Palafox. Años después se inició el Programa de Transferencia de Medios, en donde se buscaba que las comunidades indígenas utilizaran el video para sus necesidades comunicativas, sin intermediarios. Con este programa, la misma Palafox realizó dos videos (Las ollas de San Marcos, 1992, y Curaciones ikoods, 1994). Hoy día muchas comunidades indígenas del país editan películas y documentales a la medida de sus necesidades. El caso no es exclusivo de las comunidades indígenas. Actualmente casi todos los movimientos populares utilizan el video como medio de difusión o la denuncia de abusos, robos y violaciones del ejército y las autoridades locales. Es común que en los festivales de cine se presenten materiales producidos por diversos colectivos indígenas, como los purépechas coordinados por Dante Cerano (quien destacó con el cortometraje Xanini/Mazorcas, 1999, en donde intentaba mostrar un lenguaje cinematográfico con particularidades indígenas), o bien en el caso de Chiapas y Guerrero, del grupo Pro-Medios de Comunicación Comunitaria (Carlos Efraín Pérez Rojas, Mirando hacia adentro: la militarización en Guerrero, 2005, en el que se consigna la violación a dos muchachas indígenas por parte del ejército).

En la actualidad es impensable que un movimiento social no esté acompañado por la presencia del video. Como si persistiera la creencia en la contundencia de la imagen como portadora de una verdad, el video y los documentales son utilizados una y otra vez como prueba de abusos policíacos e inequidades. Otro fenómeno contemporáneo a consignar es la apertura de los medios masivos de comunicación a transmitir imágenes conflictivas para el poder. Por ejemplo, en 1996 fue inusitada la difusión en un canal de televisión nacional del video que mostraba la matanza de un grupo de campesinos en Aguas Blancas, Guerrero, a manos de la policía, y el escándalo consecuente que hizo caer al gobernador del estado. Ahora el video es un arma política, como demuestra el manejo mediático, que, en 2005, se hizo de las cintas “los videoescándalos” que mostraban cómo un empresario entregaba dinero en efectivo a miembros prominentes del Partido de la Revolución Democrática (PRD) en el gobierno del Distrito Federal. Muy recientemente (2006), un video fungió como testigo de cargo para evaluar la actuación de la policía en la represión a los mineros de la siderúrgica de Sicartsa en Michoacán.

También es cada vez más común que los partidos políticos propicien la filmación de documentales sobre su historia o principios políticos. En 2003 el Partido Acción Nacional (PAN) patrocinó Maquío. La fuerza de un ideal, un documental dirigido por León Serment sobre la vida y la lucha de Manuel Clouthier, quien fuera candidato a la presidencia en 1988. Por su parte, el PRD ha tenido también sus videoastas de cabecera. En 2005 Epigmenio Ibarra, quien se había destacado en los años setenta y ochenta como camarógrafo de guerra en Centroamérica y fundador de la productora Argos, filmó las manifestaciones y marchas en contra del intento de desafuero de Andrés Manuel López Obrador, por entonces Jefe de Gobierno de la Ciudad de México. Ese mismo año, Luis Mandoki dio inicio a la grabación de ¿Quién es el señor López ? (2006), un caso reciente de producción documental vinculado a la militancia partidista, dividido en tres DVD’s consecutivos, a la venta en puestos de periódicos y librerías, ya que las exhibidoras se negaron a proyectarlo antes de las elecciones. En él se hace un seguimiento de la campaña al entonces candidato a la presidencia, Andrés Manuel López Obrador, al mismo tiempo que busca rebatir los argumentos electorales en su contra. Por su parte, un viejo combatiente del cine militante de los setenta, Eduardo Carrasco Zanini sigue el esquema de producción documental independiente asociada al desarrollo del PRD en el Estado de Morelos, al filmar la campaña de un candidato interno, que lucha por obtener la representación de este partido, al gobierno de Morelos. En cambio en forma un tanto indirecta, apoyado en algún porcentaje por el gobierno del Distrito Federal, el documental En el hoyo (2006) de Juan Carlos Rulfo, sobre los albañiles que construyeron los segundos pisos del periférico, una obra vial importante en la Ciudad de México, promovida y financiada por el gobierno de López Obrador, resulta una filmación que se transforma muy sutilmente en propaganda partidista. Por último, documentales realizados en video como La guerrilla y la esperanza: Lucio Cabañas (2005) de Gerardo Tort, sobre la guerrilla en el estado de Guerrero durante los años setenta, demuestran la vitalidad del medio no solo para realizar denuncias, sino para invitar a la reflexión histórica sobre el pasado reciente en México. Una prueba de que un nuevo soporte puede cumplir con las aspiraciones del viejo cine militante.

 

 

Bibliografía

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