CARLOS BOLADO

ENTREVISTADOR: PERLA CIUK

(Publicado en el suplemento cultural “Sábado” del periódico unomásuno)

¿Por qué decides en primera instancia estudiar sociología?

Porque quería ser como un crítico, pensé que quería escribir sobre cine, quería formarme mejor, quería ser un estudioso del cine. Tenía miedo de estudiar cine inmediatamente y ser un director sin formación; tenía un interés más abierto sobre el mundo, sentía que tenía que tener un marco más amplio, de alguna manera para poder hablar; siempre tengo esa obsesión de que hay que investigar. Y porque también en esa época corría el rumor de que para estudiar cine tenías que estudiar primero una carrera, y ese año, en 1982, se eliminó ese requisito. Fue el año en que entraron Lubeski y Marcovich. Por esas razones me metí a estudiar Sociología. En realidad, lo que quería hacer era irme de viaje a Europa, olvidarme, dar vueltas y pasearme; empecé a planear eso. De repente me avisaron del examen de admisión del CUEC; fui y presenté el examen, fue como un accidente; empecé a pasar las pruebas y de repente me encontré con que estaba en la entrevista y me aceptaron. Decidí quedarme ahí, estuve un ratito, todavía año y medio yendo a los dos lugares, a estudiar Sociología de la Cultura y Cine. Cuando iba realmente a estudiar lo que me gustaba después de haberme soplado a Weber y todas sus teorías, que eran interesantes pero un poco áridas para mí, decidí concentrarme únicamente en el cine.

¿Cuándo descubres las pinturas rupestres de Baja California?

Las vi en un libro; platiqué con un amigo que me dijo que había unas pinturas gigantescas y que las quería ver. Un día le pregunté a otro amigo que vivía con la mujer que fundó el Museo de Antropología de La Paz, y me dijo: “¡Por supuesto! Sí, hay un libro maravilloso, te lo voy a enseñar”.

¿Y qué es lo que te llamó la atención de estas pinturas?

No sé, me llega, lo veo y me gusta, me emociona. Me gustaban también mucho los de Altamira, Lascaux, y siempre que las veía me entraba curiosidad. ¿Qué estaban pensando estas gentes, por qué las hacían? Aprendí que eran de cazadores, que eran rituales. Siempre me quedé con la curiosidad de entender mejor las pinturas rupestres. Me enseñaron este libro, lo vi y dije: “¡Guau! ¿Dónde están?”. Entonces me contó esta mujer, Fanny Campillo, que ella había llevado a Tamayo porque eran muy tamayescas, y Tamayo las había visto en un libro publicado en 1976 por el Fomento Cultural Banamex, que fue el libro que yo vi. Ella me dijo que habían viajado tres días en mula. En 1982 se construyó el camino que finalmente las hacen más cercanas. Vi el libro y dije: “Vamos, quiero ir”. Estuve platicando con mi amigo Walter Doehner durante mucho tiempo y decidimos hacer un viaje, esto fue exactamente en 1988, ya que había salido de la escuela y trabajaba haciendo televisión.

¿Qué hacías?

Cuando estaba en la escuela de cine, me ganaba la vida trabajando para la televisión cultural en la UNAM. Después asistí y trabajé para CEPROPIE, que era un instituto que hacías las cosas para la Presidencia, y nosotros (Juan Carlos Dellaca y yo) hacíamos las culturales. Cuando me ofrecieron la parte política preferí no hacerla; además siempre traía el cabello larguísimo, hasta que un día me mandaron a una gira con Carlos Salinas a Australia, que fue terrible. Salinas se me quedaba viendo porque llegué a una conferencia, me metí con la cámara, y mientras Salinas platicaba con el primer ministro australiano, yo daba vueltas con la cámara. Mi amigo Walter Doehner, que era el subdirector, me dijo: “Vamos a hacer un documental de Baja California, hagamos un presupuesto”. Lo hicimos y no nos dieron el dinero. Finalmente se tuvo que hacer un documental que se mandaría a Japón, sobre los distintos puertos del país, y me enviaron a Baja California. Y ahí traté de ir a las pinturas. Ya completamente enloquecido hice el presupuesto y finalmente no salió; pero se me quedó la obsesión. Algunos años después quise hacer un proyecto sobre la construcción y destrucción de las ciudades, se murió y ya no tuve acceso a su archivo fílmico. Entonces presenté el proyecto sobre las pinturas rupestres y me dieron la beca de Jóvenes Creadores de Conaculta. Llegué a las cuevas y me enamoré del lugar, me dije: “Quiero volver aquí a filmar, hay que hacer un mejor proyecto”, y se me empezaron a ocurrir miles de ideas.

¿Cómo evoluciona este proyecto, cómo llegas a la película?

Mi proyecto fue muy ambicioso, de hecho no era un documental; era un ensayo poético de imágenes de video que yo mezclaba; eran más bien videos de ensayo sobre las pinturas; era una cuestión de juego con la imagen; algunas cosas las usé luego en la película. Finalmente, lo que hice fue no desistir en hacer una película; fui a filmar un documental originalmente, pero también mi idea era hacer tres programas de televisión; eso para mí eran los documentales, y hacer una ficción. Así se presentó el proyecto al IMCINE: una serie de tres programas y una película; entonces al hacer la película empecé a hacer la serie; en mi primer viaje filmé toda la naturaleza y las pinturas.

¿Usaste estas imágenes en la película?

Siete imágenes.

¿Qué trabajo de investigación realizaste?

Entrevisté a todo mundo, a toda la gente que había ido a las pinturas, grabé seis horas con el autor del libro “The Baja Cave Paintings”, Harry Crosby, de quien hablo en la película; le puse una cámara enfrente y lo grabé en San Diego. Luego fui al Museo del Hombre, en la misma ciudad, a buscar a un experto en chamanismo (también lo grabé durante horas), y a una pintora que había reproducido las pinturas en sus óleos y tenía teorías sobre éstas, la antropóloga Lucero Gutiérrez, encargada de la zona arqueológica; Jorge Amao, director regional del INAH; filmé a los serranos, entrevisté a muchos de ellos, me interesaban sus especulaciones sobre las pinturas, su vida, anécdotas que luego usé para la película. Les pedí que me contaran sus anécdotas o por qué estaban tristes, y me relataron la historia de la muerte de la mujer de uno de ellos, las historias de los niños, todo este tipo de acontecimientos que conformaban su vida. Todos esos ejemplos eran parte de tres programas de televisión en los que me basé para escribir y realizar la película. Después hubo diferencias con el productor, nosotros nos quedamos con la película y el productor se quedó con los tres programas de televisión; éstos los van a sacar en algún momento, ya que el contrato establecía que diez meses después de que se estrenara la película se podrían exhibir. Entonces va a haber al ratito unos videos que dirán: Las Pinturas Rupestres de Baja California, los cuales fueron hechos con el mismo proyecto y el mismo presupuesto de la película.

El trabajo de edición es muy importante en la película, sobre todo por el uso mínimo de diálogos. Las imágenes y el sonido son el verdadero diálogo; ¿te iniciaste en el cine básicamente como editor?

Yo empecé en el cine con el sonido básicamente, con la primera película de María Novaro, Lola/1989, y la primera de Mitl Valdez, Los confines/1987. Me gané la vida en algún momento haciendo sonido de comerciales y cosas así, pero yo quería editar y de repente Walter Doehner me dijo: “Tengo esta película que no la he podido acabar”, entonces me le paré enfrente y le dije: “Yo te la edito”, y me respondió: “¿De veras?”, porque él me había visto editar y sabía que lo hacía bien. Entonces me advirtió: “Bueno, pero no tengo presupuesto”, y le respondí: “Págame la renta y cada vez que puedas dame trabajo aquí, en tres semanas te entrego un primer corte”. Y sí, después de tres semanas le entregué una copia y le gustó mucho. Esa película, en la actuó con Ofelia Medina, se quedó congelada y después se exhibió en Londres. Entonces llegué de esa película, había hecho varios cortitos. Lubeski estaba a punto de hacer Como agua para chocolate y Manuel Hinojosa era el asistente de dirección. Yo había ido a hacer unos promos con ellos a Yucatán, a Chichen-Itzá, me hablaron y me dijeron: “Arau quiere un editor”. Fui a verlo, le llevé esta película que había editado, unas cortinillas y cosas que había hecho, y me contrató. Me fui al rodaje de Como agua para chocolate, y empecé a editar desde el principio y hasta siete meses después.

¿Qué se necesita para ser un buen editor, para entenderse con el director?

Es muy difícil contestar esa pregunta porque cada director es diferente. Hay unos que entienden más que otros. Hay unos que son muy inseguros y brillantes y otros que son muy seguros e incapaces. Yo me comunico en términos de cine; no soy un editor fácil, no lo fui nunca ni creo que lo sea ahora; ahora ya tengo otra distancia como director-editor, entonces más bien platico como autor con los directores. Mi relación es en ese sentido. Antes pensaba que cualquier gente podía ver lo que yo veía en la película. Creo que un editor tiene que tener un gran sentido del ritmo. Sería bueno que los editores conocieran de música. Siempre tengo una visión de estructurar cosas a partir de imágenes para crear sentimientos. Es Como agua para chocolate de repente le decía a Alfonso Arau: “Aquí tenemos que poner este close-up porque esto va a funcionar, porque esto te va a hacer llorar, porque hay que abrirnos aquí, porque lo que queremos ver es esto. Esa película la edité seis meses solo; llegaban a verme y yo enseñaba lo que tenía. Me acostumbré así. Fuera de Guita Schyfter (Novia que te vea/1993 y Sucesos distantes/1994), que es obsesivamente inteligente y quería estar todo el tiempo, no hubo otra persona a la que corte por corte tuviera que convencer. Hay que ser muy abierto, aceptar todas las ideas, tengo una obsesión por el ritmo de las imágenes, y eso es lo que sale a relucir cuando trabajo como editor, estoy en todos los cuadros, de alguna manera esto es lo que me ha servido.

¿Cuál es el elemento más importante en una película?

La historia, y detrás de la historia un interés del director por la historia, una pasión, una obsesión, un compromiso, un contacto del director con la historia, una mirada. Si el director no le pone su visión del mundo a una película, aunque sea sutil sin ser evidente, la película se cae, pero para eso tiene que tener una buena historia.

¿Por qué coescribir un guion, en el caso de Bajo California, el límite del tiempo, con Ariel García?

Porque no soy un escritor nato. Soy un contador de historias. Puedo contar muchas anécdotas, me encanta contar historias, pero de hecho soy muy disperso. En esta película, Ariel, que es un hombre muy culto y un poeta, trabajaba en la investigación, nos repartimos los libros para leer e intercambiábamos resúmenes. De repente un día llegó y me dijo: “Yo quiero escribir el guion contigo”. Lo acepté con mucho gusto; además, en el guion había dos personajes, un tipo más urbano y otro más rural, y Ariel había nacido en Michoacán (ahora vive en Coyoacán), en una familia que trabajaba y vivía del campo, era perfecto. Yo le dije, por supuesto, vamos a escribirlo”. Llegaba todos los días a las nueve de la mañana y nos sentábamos a escribir. Fue una buena manera de confrontar mi visión urbana con lo que los guías me habían dicho. Yo le decía: “¿Cómo ves que diga tal cosa?”, y él contestaba: “Bueno, normalmente en el campo…” Yo creo en el trabajo de dos cabezas.

¿Por qué en tu película es tan importante el reencuentro con las raíces familiares; has sentido la ausencia de identidad?

De alguna manera sí. Es la obsesión por pertenecer, por ser parte de un clan o tribu, por no sentirse solo, por buscar señas de identidad. En la historia de la película tienes esa parte de encuentro con la continuidad, como diría Damián Alcázar, quien siempre me dice eso: “La continuidad” con el ser padre, quieres saber de dónde vienes, esto es algo que siempre pensé. Al vivir en Estados Unidos, hablando con muchos chicanos siempre salía a relucir la crisis de identidad, algo que de alguna manera me sucedía a mí. Yo me puse a buscar el origen de mi familia obsesivamente. Por ejemplo, un día fui a entrevistar a mi abuela antes de que muriera para que me dijera todo lo que recordaba, quiénes eran sus primos, cómo nacieron, cómo vivían, de dónde venían, etcétera. Era algo que yo ya había hecho de alguna manera. Tus referencias siempre son tu padre y tu madre, y si no los tienes, siento que hay que ir a buscar atrás.

El personaje femenino siempre está presente a través de una carta, una voz en off, una cassette, un recuerdo; sin embargo, es un personaje lejano, ¿por qué?

Con pena te confieso: así son todos los personajes femeninos en mis películas. Tengo un problema con las mujeres en mis filmes. Me cuesta trabajo el personaje femenino, quizá por mi ignorancia y mi visión muy masculina. En mi corto “Ritos” el único personaje femenino salió muerto, empezaba la película y la mujer ya estaba muerta, salía mucho pero no hablaba. Anteriormente hice unos cortos en la escuela; en uno el personaje era obsesivo con las mujeres, y en otro, la única vez que sale una mujer, el personaje principal le pega. Siempre me han costado trabajo los personajes femeninos para hablar de ellos. Todos mis personajes femeninos eran muy vagos, nada profundos, pero ahora estoy escribiendo una historia sobre una mujer que ríe, corre, sueña, en fin, que está muy viva y tiene mucho qué decir. Quizá estoy finalmente madurando.

¿Arriba, en la montaña, cómo fueron las condiciones de trabajo?

Era un desastre. Íbamos un poco desorganizados. Yo le aposté a hacer una película fácil para mí, con poco presupuesto, en un lugar donde nadie había filmado; quise hacer una película diferente con base en esto. Planeé todo, estuve en la producción, sin embargo, tuve un productor que falló, que defraudó la película, y nos dividimos. Él contrató a una persona para que se hiciera cargo de todo, un buen tipo, pero se perdió en la película. Yo ya había visto fotos de la camioneta que iba a usar en la película, llegué, y no había camioneta. Así empezó la película. Le agradezco a Martín Torres (ahora famoso asistente de dirección), quien salvó la película en muchos momentos difíciles. Nos metimos dos veces a la sierra, la primera vez no había cocinera, llevábamos comida de campamento y huevos para las 25 gentes, más los 75 burros y las 25 mulas que cargaban el equipo. Estuvimos filmando, llevábamos tiendas de campaña y una especie de regadera portátil que no funcionó; nos tuvimos que adecuar; no llevábamos letrinas, había la intención, pero no se pudo. Yo compré animales y los guías los cocinaban; sabían matar animales y cocinar. Filmamos la escena de la vaca, cuando llega Damián, y luego nos comimos al animal; esa fue la comida de dos días. Dormíamos a veces a la intemperie. La segunda vez que entramos ya estábamos más preparados. Contraté a una señora que nos fue cocinando al estilo vaquero, que sabía montar a caballo y usaba sombrero. Siempre faltó un poco de agua.

¿Por qué dos fotógrafos?

La película la filmamos en súper 16mm, y después se hizo la transferencia a 35mm, llevábamos dos cámaras por si alguna fallaba, y entonces decidí llevar dos fotógrafos; yo como editor ya sabía qué quería; así, un fotógrafo filmaba los planos abiertos y otro los planos cerrados de la misma de la misma toma y nos ahorramos mucho tiempo. Además, uno de los fotógrafos podía cubrir los planos que no alcanzábamos a filmar y no se necesitaban actores, o pasarse toda la noche fotografiando las estrellas.

¿Cómo preparas a tus actores, sobre todo para enfrentarse a este tipo de rodaje?

Yo ensayé con ellos, les di el video que había hecho para Conaculta y les dije: “Esta es la imagen, sobre esta lógica es todo, y estos son los lugares”, también les di algunos textos, y ensayábamos. Siempre les decía: “Hagan ejercicio, prepárense”. Ensayar es muy importante, los diálogos siempre van cambiando con la aportación de los actores. Ellos son los que hacen suyos a los personajes, los hacen verosímiles.

¿Cómo los introduces al personaje?

Les doy los documentos que escribo sobre el personaje, la biografía. Sobre todo lo más importante es ensayar con ellos y seguir trabajando siempre el guion, yo creo que el guion es una herramienta, es un proceso, en realidad es moldeable, de plastilina. Tú vas a hacer al final una película que se va a ver en la pantalla, todo lo demás es un proceso para llegar a ese momento. A Jesús Ochoa le di copias de los libros que quería que leyera: “The Last Californios”, que hablaba de estas familias, y le dije: “Mira, tú vas a ser uno de ellos”. Jesús me habló y me dijo: “Son como mis primos en Sonora, ¿quieres que la haga de mi primo? Perfecto”. Creo mucho en la investigación, en la literatura, hay que saber de lo que hablas. Damián trabaja mucho para crear sus personajes. Él pasaba largas horas en el estudio de un amigo suyo que es pintor.

¿El personaje que representa Gabriel Retes es una metáfora, un alma en pena, qué le cambia a Damián cuando le cambia el sombrero?

Gabriel es un autor. Es un cineasta con once películas. Su personaje representa muchas cosas, por un lado es la esencia del cineasta independiente, por el otro es el destino. Él es una especie de oráculo que le cambia la vida a Damián y le insinúa lo que le va a pasar. La historia está construida de muchas maneras. Yo buscaba una estructura porque estaba muy inseguro en términos narrativos; y la encontré en Joseph Campbell (escritor): él tiene esa estructura que te dice que en la trayectoria del héroe se encuentra una especie de oráculo al principio, y luego sigue su camino y sufre una transformación. Aquí se encuentra con el guía (Jesús Ochoa) que le muestra un camino, hay un momento de iluminación de prueba y luego un regreso-encuentro y otra vez se encuentra a ese personaje, especie de oráculo.

¿Por qué este viaje ayuda a Damián (el personaje principal) a decir lo que quiere?

Para mí, Bajo California, el límite del tiempo es una película optimista, de afirmación de la vida; pueden pasar, suceder muchas cosas en esta única vida y a veces hay cosas que ya no puedes cambiar, en la que, aun cuando te quede cierto resabio amargo, si hubo cierto dolor o cierta amargura, lo que es importante es no mirar atrás, seguir hacia adelante. Yo quería hacer una película en la que un individuo se reencuentra consigo mismo. Yo le decía a Damián Alcázar: “Es que tú traes el mal de la muerte y luego logras curarte”. Cambia la vida de Damián porque creo que el destino lo tienes que asumir, tiene que decir esta es mi vida, la tengo que seguir, debes buscar tu propio camino y no mirar hacia atrás y aceptar las cosas que sucedieron, no olvidarlas, pero sí, no permitir que se conviertan en una obsesión, y superarlas, no convertirte en víctima de la vida. En lugar de quejarse, actuar.

¿Si hubieras tenido un millón de dólares más, cómo habría sido tu película?

Otra película muy diferente, más ambiciosa, más pretenciosa, quién sabe si mejor. Hubiéramos tenido mejores imágenes, porque hay muchas ideas de imágenes que a mí me gustaban y que no pude hacer como yo hubiera querido; las tuve que hacer adherido a las circunstancias; tenía un helicóptero contemplado para varias cosas que nunca se pudo conseguir, que quién sabe si hubiera ayudado mejor; tal vez hubiera sido demasiado, pero eso nunca lo puedes saber. Lo que sí, es que la película es sencilla, hecha con base en las circunstancias, ese soy yo contra la pared, que fue como filmé esta película, resolviendo problemas. Yo había escrito más ideas en un guion y tenía que resolverlas de la manera más efectiva posible, olvidándome de los planos pensados, y creo que quedó bien.

¿Cuándo escribes el guion y piensas en la realización, te preocupas por el aspecto comercial?

Debo decirte que también era mucho más arrogante con respecto al público, pero tenía más esperanzas con éste también. Yo me decía: “Si la película es buena y habla de cosas interesantes, cualquiera la puede leer”; sobre eso iba yo. Si te cuenta algo interesante, la gente escucha, a la gente le gusta escuchar historias. Es importante que exista una historia e imágenes hermosas y paisajes, ¿quién no se va a fascinar con esto?, (pensaba yo); ahora me he encontrado que no, que hay cierta gente que no se fascina con lo mismo que yo; es difícil encontrar la parte universal en las historias; además, ahí no estaba tan seguro en el sentido de la gente hacia el cine; yo tengo un sentido del cine como de algo que vas a disfrutar, a ver, no a evadirte. El cine no puede ser solamente una cuestión de entretenimiento, la gente no va a pensar. A mí sí me gusta que la gente piense o sienta, que sienta pensando. Recordemos también que no existe mucho criterio propio, que la publicidad tiene mucho que ver en el éxito de las películas. Con este filme no pensé en un cine comercial, aunque dado su costo (500 mil dólares), es muy recuperable. Mi hipótesis es que, como es una película muy barata, aunque sea más seria y pida un público más informado, la gente va a responder. Hice una película de niveles; el que sepa de chamanismo le va a encontrar eso; el que esté interesado en el arte o en las pinturas rupestres se irá por ese lado; las sutilezas están ahí. Si la gente no las lee, entonces la historia es simple y puede ser seguida. Eso especulaba, no sé si acerté.

¿Vale la pena el riesgo?

Yo creo que sí, la diferencia es importante. Esta no es una comedia. Tampoco tuve una pretensión de vender muchísimo. Lo único que aprendí ahora es que mi siguiente película va a ser más comercial, quiero acceder a más público. No dejaré de hacer mi cine, de buscar mi estilo, pero sí creo que tenemos que tratar de llegar a más espectadores y descubrir cuáles son las cosas que a lo mejor no funcionan con el espectador en mi película. Y será distinta, porque de alguna manera yo soy distinto, me emocionan las cosas rápidas, me gusta mucho la velocidad y mi película es más contemplativa y así me siento cuando voy al desierto; en el futuro voy a poner una parte de mí que no está en Bajo California.

La película se rueda en seis semanas y después pasan tres años hasta su estreno, ¿qué pasó?

Como te platicaba anteriormente, tuve serias diferencias con el productor, él se quedó con el negativo dos años y cuando lo devolvió y vi la película de nuevo, me pareció larga y me puse a editarla. Pero es siempre así, las películas tardan en hacerse.

¿Qué era lo más importante a comunicar en tú película, cómo querías que el público percibiera esta historia?

Cuando escribí la película estaba hipersaturada de voz en off, de repente dije: “¡No!, yo quiero apostarle al sentimiento, que la gente vaya a sentir”, ya después que la analizara y la pensara; le aposté al primer impacto, a que la gente vaya, se siente en una sala de cine y yo le comunique una emoción. Esa emoción tiene que ver con todo eso, porque las emociones cuando las comienzas a describir son muy difíciles, son más etéreas y más ambiguas que cuando las proyectas, cuando las ves en imágenes, cuando las sientes, que cuando las explicas. Lo que pretendí en la película fue decir: “No mires atrás, mira adelante, sí hay esperanza”, pero en términos de sensaciones y muchas otras cosas, como la idea de la permanencia, de la fe, hasta dónde tiene uno cierta trascendencia o cuál es el sentido del arte, el hacerlo o no hacerlo, especialmente con el cine que es efímero, el cual no permanece como una obra de arte, es terrible que del cine ves fotos y lees, trata de conseguir una película de los años veinte, es dificilísimo, ya no se pueden ver, han desaparecido. Creo que soy un romántico-nostálgico.