“ENTRE LA FELACIÓN Y LA REDENCIÓN: BATALLA EN EL CIELO”

(Publicado en el suplemento cultural “Confabulario” del periódico El Universal)

La curiosidad y la sorpresa reinaban hace tres años en la comunidad cinematográfica mexicana. ¿Quién es Carlos Reygadas y de qué trata Japón?, era la pregunta natural cuando la película del novel director fue seleccionada en la Quincena de Realizadores del 55 festival de Cannes 2002, ocasión en que recibió una Mención Especial otorgada por el Jurado de la Cámara de Oro. Buen debut para Reygadas (Ciudad de México, 1971), un cineasta independiente, totalmente autodidacta y desconocido, egresado de la Maestría en Conflicto Armado y Uso de la Fuerza, quien hasta 1998 se desempeño como Consultor Jurídico en el Servicio Exterior Mexicano. Su segunda cinta Batalla en el cielo rechazada en cuatro ocasiones por los organismos del IMCINE que otorgan apoyos para la producción,  formó parte de la Sección Oficial en el Festival de Cannes 2005. El filme tan polémico como Japón, crudo e irreverente, se dibuja ya como el estandarte de un cine de vanguardia hasta ahora inexistente en México, cuya original narrativa lo mismo puede irritar, gustar o ahuyentar al espectador. Batalla en el cielo es una historia que tarda en digerirse, que no se olvida y que finalmente se estrena  este 7 de octubre.

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Hablemos del guión. ¿Cómo nace esta historia, y en que momento la concibes?

Yo quería hablar  del conflicto interno de un hombre. La historia nace de ideas que forman parte de mi personalidad y que se forman en mi niñez. La columna vertebral es una mala acción, que implica la pérdida de una vida humana, y cómo la persona responsable trata de salir del conflicto. En realidad es un reflejo de la banalización del crimen en la sociedad mexicana. Todo esto comparado con la estructura argumental de Crimen y Castigo de Dostoievski. Lo que más me interesaba era la ausencia de culpa. Marcos (Marcos Hernández-protagonista) pertenece a este tipo de gente, sin embargo se le revela en su interior un conflicto moral.

¿Por qué este título?

Lo importante es que no sea obvio, que tenga una capacidad evocativa, que cada espectador imagine el porqué del título.

Batalla en el cielo aborda a la sociedad mexicana desde lo más raído de ésta. Nos encontramos con un chofer que trabaja en una colonia como Las Lomas de Chapultepec, quien con su esposa secuestra a un bebé, en este caso su sobrino, y que se acuesta con la hija del patrón, una joven que se entretiene prostituyéndose y finalmente… el desprecio a los de abajo. ¿Por qué?

Comparto lo que dices, pero también veo en esta historia mucha ternura entre Marcos y su esposa Bertha, (Bertha Ruiz) una comunión en el sentido de la cotidianeidad, comparten incluso el crimen. Entre Marcos y Ana (Anapola Muchkadiz-coprotagonista) a pesar de la barrera social y el desprecio, también hay cierto cariño. Ahora, la historia se desarrolla dentro de un esquema social tan conflictivo como es el mexicano y tan clasista. La película puede ser deprimente, sí, sin embargo para mi es optimista y está llena de esperanza. Siempre hay un anhelo de algo mejor. En pocas palabras, la estamos cagando cuando podríamos vivir de otra forma.

Por qué crear un personaje como el de Ana, una joven sin problemas económicos, que se prostituye por las tardes en un burdel

Porque  hablo de una sociedad en la que los estándares morales bajan. Ana se prostituye por un poco de placer. Hoy día no necesariamente tienes que cobrar para prostituirte. En las clases altas los  padres educan a sus hijas para que se casen con millonarios… hay mujeres que se dedican a cazar ricachones. Para mi todo esto es una forma de prostitución, estas mujeres entregan su cuerpo, su alma y su vida para que las mantengan, esto es una forma de prostitución tremenda.

¿Cuánto tiempo te llevó escribir el guión y cuál es tu método?

Pienso mucho la historia… meses y meses; cuando me siento a escribir lo hago durante tres y cuatro días, me puedo seguir hasta dieciocho horas sin parar. Describo la película como si la estuviera viendo, describo los planos, los colores, cada toma, escribo un guión técnico, y los diálogos son en un 98% tal y como los escuchas en la película. No se improvisa nada. Los actores llegan al set  y se aprenden de memoria lo que tienen que decir. Ellos saben lo que tienen que hacer a nivel físico, más no conocen la historia. Les digo lo que en determinado momento van a tener que hacer como: “vas a tener que saltar, que andar desnudo, o que tener relaciones sexuales”,  no les explico a nivel psicológico absolutamente nada. La narrativa y la actuación pasan a un segundo lugar en mi narración, desecho lo códigos  típicos que desarrollan una empatía en el espectador, la forma visual y auditiva toma el primer lugar, al igual que el ritmo de la cinta y el lenguaje. Siento que la vocación para permanecer más tiempo en el espectador es el de un cine frío y poco narrativo, que es como he decidido trabajar.

Hay directores que mueven sus narraciones en el ámbito de la inteligencia, de las ideas, otros en el ámbito de las emociones, otros en el ámbito de la estética, ¿en que nivel ubicas esta historia?

En los cuatro, pero el fundamental es el de las emociones; que el espectador no necesite juzgar ni pensar, aunque el nivel estético es básico. Todo el tiempo hay detrás una serie de ideas sobre la tensión racial, religiosa, de clases, existencial, sobre lo que somos. En cuanto a la inteligencia…no necesito que el espectador sea inteligente para que entienda la película y se deje llevar por la imagen y el audio.

Veo la misma estructura formal de Japón en ésta película:

Poco sabemos de los personajes, apenas su nombre, actores que se inician, contrastes totales tanto físicos como sociales, económicos.

¿Por qué  de nuevo éste esquema?

No intenté hacer una película de contrastes. Escogí a un hombre que conozco hace veinte años, Marcos fue chofer de mi padre. Trato de reflejar su modus vivendi, y ser fiel a la realidad, la realidad de Marcos y del personaje que interpreta.

¿Cómo eliges a los actores?

Los buscó en la calle, los encuentro en la calle, veo a ochenta… a trescientos y hago pruebas. Se buscó a la actriz en las universidades, en las  facultades de Filosofía… no de teatro, y el anuncio decía: “Actriz entre 18 y 25 años. No actrices profesionales” Así dimos con Ana. Su  energía me gustó y la escogí.

¿Cómo convences a los  actores de llevar a cabo una felación y de tener relaciones sexuales ante la cámara,  misma que los sigue tan de cerca, cual  lupa?

Bastante fácil. Realmente no los tengo que convencer, porque convencerlos sería peligrosísimo, si algún día se desconvencen imagínate en  la situación en que estaría yo. Anapola comparte conmigo los valores del cuerpo, la idea de que son las convenciones las que te intimidan. Ella ama a su cuerpo y le da al cuerpo las gracias por ser su vehículo para existir  y por lo tanto no tuvo ningún problema. Bertha curiosamente piensa algo parecido, ella dice “soy chaparra gorda y fea, pero me amo como soy; tengo pudor cultural por que me lo han metido desde chica, pero me encanta como soy y estoy feliz del trabajo que hice.” Marcos confía en mí, el me decía “lo que tu digas Carlos, me da exactamente igual, me voy a divertir…  a ver si no me divorcian.” Hay que hacer todo planeado con mucho respeto, en el set sólo se quedan los que se tienen que quedar, les pido que vean a los actores con naturalidad. Al tercer día a todo el mundo le da igual.

¿Por qué no trabajas con actores profesionales?

No me interesa por ahora ver a alguien desempeñando una técnica de interpretación. Me interesa una persona que desprenda la energía necesaria para mi personaje. Trabajo como un fotógrafo fijo, más que contratar a un actor prefiero encontrar a la persona indicada. Por lo tanto no los hago actuar, no les digo nada, sólo les indico los movimientos de escena a seguir, pero jamás les digo como hacerlo. Yo creo que hay que confiar en los métodos propios del cine, más que en los actores, el cine construye la película.

 A qué se debe  este interés en la anatomía del cuerpo humano, de acercar al espectador de esta forma al desnudo de cuerpos que generalmente podríamos tachar de vulgares y grotescos, y permitirnos explorarlos tan de cerca.

Si te fijas me estás hablando de una patología social. ¿Quién dice que son feos? Tenemos códigos falsos. No es que yo quería desnudar a los gordos. Los encuentro bellos. Cualquier modelo de Coca Cola resulta aburrida junto a Bertha, ella me da la posibilidad de una gran fotografía, una riqueza plástica gigantesca. Marcos es el protagonista y así es como se ve desnudo. Me acerco al cuerpo con la cámara, porque el cuerpo estático es lo más objetivo que hay, es una forma de acercamiento a esa especie de esencia energética que desprende el cuerpo  y de apreciar como emite a través de sus cambios las emociones, me gusta como los cuerpos hablan es lo más objetivo y puro.

En cuanto a la textura de Batalla en el cielo, coméntanos sobre la fotografía y la música.

La fotografía es cruda y dura. Evite que tuviera una luz amarilla y mucho colorido, lo que le hubiera dado un tono folclórico y por lo tanto hubiera perdido universalidad. Opté por una luz blanca siempre con un tono negro contrastado, y azules y verdes, con objeto de acentuar el conflicto interno de Marcos y separarlo del mundo. Me basé en la iluminación de algunos cuadros de Tintoretto y de Tiziano. En cuanto a la música, sólo hago uso de ésta en tres momentos… pero cuando la hay domina todo y la imagen sólo sirve a la música. Las piezas que escogí para la cinta las contemplé desde el momento en que escribí el guión, y filmé esas escenas conforme a la música, la música me indica como editar.

El factor religioso es importante en tu película, ¿eres católico?

De familia católica. En la película más bien abordo el rito como una forma de liberarte. En este caso la peregrinación a la Basílica de Guadalupe es un acto de expiación, parte del proceso para pedir perdón. Marcos rechaza esto, sin embargo al explotar y después de cometer un asesinato, se aúna a la peregrinación casi de una forma mística, en busca de la redención. En cambio su esposa concuerda con el rito y se adapta a él.

De acuerdo a la experiencia en Japón como productor y director, ¿cómo decidiste manejar este proyecto en términos prácticos y financieros?

Cometí miles de errores. Yo tengo una experiencia previa que es Japón, que me funcionó muy bien en un esquema totalmente organizado a mi manera, poca gente y una producción tranquila. Siguiendo consejos arranque de una forma muy armada y tradicional. No me funcionó. A las tres semanas me deshice de medio equipo, no necesitaba toda está máquina, que me resultaba muy pesada y volví a mi primer esquema. En Europa (Francia y Bélgica) conseguí los apoyos con rapidez, aunque el dinero te lo van dando poco a poco, te obligan a posproducir  algunas cosas allá y eso es muy caro, incluso diría que hay apoyos que a la larga no convienen. En México no me apoyaron, el proceso aquí es laberíntico, creo que a nivel de las reglas son muy rígidos.

¿Cuál fue el criterio del IMCINE para negarte el apoyo que pediste para la posproducción de la película?

Cada película es diferente, no se pueden aplicar los mismos parámetros para todas. Sigo sorprendido y triste de cómo el IMCINE argumentó que el costo de mi película estaba inflado, y de cómo sólo impulsan y promueven  ciertas películas y a ciertos directores. UNIFRANCE promueve a las películas francesas, no importa quien las dirija, ni quien las produzca. Me duele que a fin de cuentas se manejen intereses personales y no un interés superior y esto va a todos los niveles, no sólo pasa en el cine. El dinero público no es para apoyar a distribuidoras y productoras privadas, sino para apoyar las manifestaciones culturales que realmente necesitan el apoyo, como el cine de autor.

 ¿Cuánto costó Batalla en el Cielo?

Un millón ciento ochenta mil dólares.

Hace tres años me dijiste que todo es relativo… y que no sabías si el cine era un  paréntesis en tu vida. Hoy día ¿qué es el cine en tu vida?

Me dedico al cine con todo mí ser. Con excepción de mi vida personal, todo mi tiempo se lo dedico al cine. Me da un tremendo placer y es un reto. Pienso que no soy un cineasta, soy una persona que hace películas… y quizá algún día me canse; no siento que esta sea una condición de vida. En lo futuro, en realidad no me visualizo de ninguna forma.