CARRASCO ORTIZ, EZEQUIEL

Camarógrafo, documentalista, director. El michoacano Ezequiel Carrasco recibe a los 12 años de manos de su padre una cámara fotográfica. Uno de sus primeros trabajos es en el Observatorio Astronómico y Meteorológico Nacional de Tacubaya, etapa que le sirve de inspiración para dedicarse al mundo de las imágenes en movimiento. Establece su primer estudio fotográfico en 1907, dedicándose en una primera etapa a la fotografía de actrices, cantantes y vedettes de moda. El libro “Ezequiel Carrasco. Entre los nitratos de plata y las balas de bronce”, de la historiadora e investigadora del INAH Rebeca Monroy Nasr (publicado en 2011), revela el trabajo de Ezequiel Carrasco como uno de los grandes fotoperiodistas de la Revolución Mexicana, en especial la cobertura del llamado Cuartelazo y de los días siguientes, hasta el asesinato del presidente Fracisco I. Madero, y lo señala como autor de más de 30 imágenes de la Decena Trágica (1913). Sus fotografías circularon ampliamente en el medio de comunicación “Revista de Revistas”.

En Fatal orgullo/Felipe de Jesús Haro 1916, película inconclusa debido a rivalidades entre los miembros de la producción, Manuel Becerril el camarógrafo designado para la película, abandona la filmación por diferencias con el director, lo que propicia el debut de Ezequiel Carrasco, quien se integra al ejercicio cinematográfico, trabajo al que sigue el melodrama a la italiana: La luz, tríptico de la vida moderna/J. Jamet 1917, cinta en que algunos le atribuyen la dirección.

Ezequiel Carrasco se asocia con el exhibidor y productor Germán Camus y el director Ernesto Vollrath para hacer un equipo de trabajo fuerte y emprendedor. Es el responsable de la fotografía de por lo menos 13 películas durante los años del cine mudo, entre ellas, además de las citadas, están Tabaré/Luis Lezama 1917; cinco películas para Ernesto Vollrath, entre ellas La banda del automóvil/1919; Fulguración de raza/1922, para Eduardo Martorell; Atavismo/Gustavo Sáenz de Sicilia 1923; Aguiluchos mexicanos/Gustavo Sáenz de Sicilia y Miguel Contreras Torres 1922, y El coloso de mármol/Manuel R. Ojeda 1928. También es camarógrafo de los experimentos sonoros El águila y el nopal/Miguel Contreras Torres 1929; de Abismos/Náufragos de la vida/Salvador Pruneda 1930, de la que también es coproductor y coadaptador, y del corto Así es México/1931.

En este periodo filma por su cuenta, o para otros, noticieros y documentales como Patria nueva/1917 para el Departamento de Enseñanza Militar, sobre la toma de protesta del presidente constitucional Venustiano Carranza y en el que incluye simulacros dramatizados a cargo de actores profesionales sobre la Cruz Roja, y la única entrega de la Revista México/1917, para la Cuauhtémoc Film. En 1918, Ezequiel Carrasco filma para la Sociedad Anunciadora Mexicana Actualidades de México; para el Observatorio Astronómico filma en la Hacienda de Laguna Seca, San Luis Potosí, el eclipse total de sol del 10 de septiembre de 1923, y que Ramón Alva también capta desde otro lugar.

En 1921 realiza su única película de argumento, el melodrama nacionalista de aventuras Luchando por el petróleo. Con la llegada del sonido, participa plenamente en la industria cinematográfica como director de fotografía y operador de cámara de más de 180 películas, desde Revolución/1932, de su paisano Miguel Contreras Torres, pasando por El gran calavera/Luis Buñuel 1949, hasta Minifaldas con espuelas/Jaime Salvador 1968. En 1936 filma para la Secretaría de Guerra el corto Juego de polo; también adapta dos películas de Juan J. Ortega: Sendas del destino/1939 y Flor de fango/1941.

Ezequiel Carrasco es uno de los contados cinematógrafos que estudia las nuevas tecnologías para pasar del cine silente al sonoro. Introduce técnicas como el uso de contraluz, los acercamientos o close up, y la luz para crear ambientes específicos y como parte de la narración.

RBZ.- Ha demostrado usted ser demasiado humilde para envanecerse. Dígame: ¿Qué falta en nuestras películas para ser perfectas fotográficamente?

EC.- “La verdad entran tantos factores, no ya de técnica ni de pericia, sino basados en la ciencia química más elevada, que puede encontrarse un hombre muy capaz, muy artista y que sin embargo, al ir al laboratorio, destruirse toda la belleza que la retina fotográfica obtuvo en su cámara.”

RBZ.- ¿Es posible?

EC.- “Y tanto. De suerte es que para que nuestras películas mexicanas hayan de ser perfectas en la fotografía, es necesario tener mucha práctica, mucha, mucha.”

RBZ.- ¿Eso es todo?

EC.- “Le diré. Alguien pensará que es preciso, además de ser fotógrafo, poseer estudios técnicos, prácticos, pero en eso el operador ante todo tiene que ser un instrumento en las manos del director, como lo son los artistas. Solamente en el caso de que un operador funja como director será preciso que disponga de amplios conocimientos de psicología para que le dé facilidad de percibir el detalle de la vida que es lo que da ser y personalidad a las películas.”

(El Universal Ilustrado, “Al margen del cine. ¿Qué falta en México para que las películas sean perfectas fotográficamente?”, Rafael Bermúdez Zataraín, 22/09/1921, p. 35, en Archivo de Esperanza Vázquez Bernal y Federico Dávalos Orozco)