Publicado en el: Diccionario del Cine Español e Iberoamericano. España, Portugal y América (2012)

(Coordinación México, Perla Ciuk)

  

Primeros traspiés (1927-1934)

 Los primeros dibujos animados producidos en México datan de los años treinta del Siglo XX y los pioneros nacionales del género son Salvador Pruneda, Bismarck Mier, Salvador Patiño y Carlos Manríquez; todos ellos formados en estudios de los Estados Unidos, como el de los hermanos Fleisher, la Metro-Goldwyn-Mayer y en el de Walt Disney. Entre 1928 y 1930, Carlos Manríquez trabaja para Disney como ayudante de Emil Flohri, entonces jefe del departamento de escenografía, y en 1934 intenta fundar un estudio de animación en México; escribe al presidente Lázaro Cárdenas solicitándole “fondos para emprender en México el negocio de las caricaturas animadas”. Días después recibe un telegrama que le informa que su solicitud ha sido remitida a la Secretaría de Gobernación. Nada se vuelve a saber del asunto, de manera que Manríquez permanece en Hollywood hasta finales de los años cincuenta, donde colabora con Disney y otros estudios, como el de la Warner Brothers. Tendrán que pasar veinte años para que regrese a México, cuando se incorpora a Gamma Productions, la empresa que maquila para la televisión norteamericana la legendaria serie Rocky and Bullwinkle.

En 1919, Salvador Pruneda tiene su primer contacto con los dibujos animados en Hollywood, donde conoce a otros mexicanos que también trabajan en la industria, como Bismarck Mier y Salvador Patiño. Dos años después, Pruneda regresa a México y crea la historieta Don Catarino y su apreciable familia, que publica el diario El Heraldo. Por sus posturas políticas, Pruneda se ve obligado al exilio y se establece en Los Ángeles, donde permanece cinco años. En 1923 asiste en Hollywood a las primeras pruebas de sonorización cinematográfica y colabora en el estudio de Walt Disney. A su retorno a México, en 1928, ha adquirido la suficiente pericia técnica para establecer un estudio que produce noticieros, cortinillas, títulos y trailers para la industria cinematográfica; colaboran con él sus compañeros de Hollywood: Bismarck Mier y Salvador Patiño. En este estudio, Pruneda inicia la adaptación al cine de dibujos animados de su historieta Don Catarino. Asegura a la prensa de la época: “No es una prueba lo que vamos a hacer, pues ya hemos hecho lo suficiente para estar seguros de que el trabajo que saldrá de este estudio será tan bueno como el mejor americano […] una sinfonía tonta a la mexicana [puede] tener un éxito loco”. Pese a que Moisés Viñas asegura en su Índice Cronológico del Cine Mexicano que el corto se estrena en 1934, lo más seguro es que haya quedado inconcluso. Carlos Sandoval -quien conoce a Salvador Pruneda y sus colaboradores precisamente en el momento en que están produciendo el corto-, afirma que llegó a ver “ocho o diez segundos” del experimento, “que desgraciadamente sólo quedó en el intento”.

 

La clínica del doctor Vergara (1935-1939)

En 1935, Alfonso Vergara Andrade, un médico de origen vasco especializado en otorrinolaringología y aficionado al dibujo, la pintura, la fotografía y el cine, abre el que terminaría siendo el primer estudio de animación exitoso de la ciudad de México. El Estudio AVA, bautizado así por las iniciales de su promotor, dura cuatro años y produce ocho cortos: Paco Perico en premier, Noche mexicana, Los cinco cabritos y el lobo, La cucaracha, La vida de las abejas, El jaripeo y dos versiones de El tesoro de Moctezuma.

El doctor Vergara pertenece a la generación formada en los años inmediatos a la etapa armada de la Revolución Mexicana; una generación ansiosa de paz y confiada en las promesas de modernización que anuncia el Siglo XX. En la nueva era de vida civil todo hay que inventarlo o cuando menos todo hay que mexicanizarlo. El ejemplo irresistible e irrefrenable proviene de los Estados Unidos y sus pujantes industrias culturales. Y así como a otros les toca “inventar” la radio mexicana, el cine mexicano, el swing  mexicano, los cómics mexicanos o los ice cream mexicanos, al otorrinolaringólogo le toca “inventar” los dibujos animados mexicanos. Con recursos obtenidos aliviando narices, oídos y gargantas, el doctor Vergara acondiciona su taller de dibujos animados en la azotea del edificio, donde además tiene su consultorio y su casa habitación. “Nunca supimos de dónde le nació al doctor la inquietud de hacer dibujos animados. No tenía antecedentes técnicos ni tenía capital”, cuenta Carlos Sandoval, quien se incorpora a la empresa en 1936. Sus primeros aliados son Antonio Chavira -con experiencia en el medio como productor de títulos y créditos- y Francisco Gómez, un jóven intrigado por la química de la fotografía. A estos pioneros debemos los primeros revelados en color hechos en la ciudad de México, realizados en 1936, precisamente en el cuarto oscuro construido en los altos de la clínica. El doctor Vergara y Francisco Gómez construyen la primera cámara de animación “mexicana” adaptando una vieja Pathé de manivela a la que le añaden un motor de un cuarto de caballo. Como ni siquiera imaginan las mesas de luz fría, para “sincronizar” sus dibujos acoplan unos marcos de madera con cristales incrustados e iluminados con focos incandecentes, que al calentarse obligan a interrumpir el trabajo a cada instante. Hasta que advierten, merced a una fotografía publicada en la prensa, que el registro de los dibujos se consigue mediante clavijas, los pupilos del doctor dejan de recurrir a los clips que rudimentariamente utilizaban para ese propósito.

Al principio, los animadores no trabajan con hojas de celuloide sino con papel copia. Y gracias a que un ejecutivo de Columbia Pictures, que también es paciente del doctor, les facilita unos cortos de Charles Mintz, los trabajadores de AVA disponen de auténticas cintas de dibujos animados para su estudio. Armados con lupas se dan a su examen: “Era como estar haciendo la disección de un cuerpo. ¡Allí estaba la revelación de los misterios que nos rodeaban!”, cuenta Carlos Sandoval. Su principal descubrimiento es que no se necesitan 24 dibujos por cada segundo de película: bastan doce. Completan sus lecciones observando una y otra vez las películas de Popeye, Betty Boop, Mutt y Jeff, el Conejo Oswald, el Gato Félix o las de Mickey Mouse, que por entonces se exhiben en los cines de la capital mexicana.

Y con aquellos recursos y esas influencias, el Estudio AVA produce Paco Perico en premier. La primer cinta mexicana de dibujos animados dura cinco minutos, está realizada en blanco y negro y se termina entre 1934 y 1935. Comparte la atmósfera surrealista característica de las animaciones norteamericanas de la época y carece casi por completo de referencias mexicanistas -uno de los elementos centrales del humor de la época-. La acción comienza con el estreno de la película Paco Perico en premier. Uno de los asistentes es naturalmente el ave protagonista, quien oníricamente pasa de la sala donde se exhibe la cinta al foro donde se produce, poniendo en aprietos al director, lo que da pie a una larga persecución y al golpeteo clásico del medio.

A Paco Perico en Premier sigue una primera versión de El tesoro de Moctezuma. Paco ya tiene compañera: Catita, una perica con un sensual cuerpo de mujer, inspirada en la Bety Boop de los tiempos previos a la supresión de la sexualidad en la animación norteamericana. La aventura donde los Perico buscan un tesoro azteca, supuestamente oculto en las pirámides de Teotihuacán, se estrena el miércoles 25 de diciembre de 1935 en el cine Mundial.

La tercera producción del Estudio AVA es Noche mexicana. Se trata de un corto ya totalmente mexicanista, que se desarrolla durante la tradicional posada navideña de los Perico. Una vez que los anfitriones abren la puerta a sus invitados son desplazados de la escena por una variopinta fauna de claro origen disneyano; sobre todo por un mal encarado y salvaje macho mexicano. En la secuencia más memorable del film, y una de las más irreverentes de la historia de nuestro cine, las águilas del escudo nacional que adornan unos tarros de cerveza cobran vida y, utilizando como popotes a las serpientes del emblema, beben el fermento poniéndose una patriótica borrachera. Para la realización del corto se incorporan al estudio los dibujantes Leopoldo Zea Salas y Bismarck Mier. La experiencia de Mier, tanto en Los Ángeles como en el estudio de Pruneda, explica la técnica más depurada de este film. Bismarck Mier dirige la cuarta película de AVA: Los cinco cabritos y el lobo, versión mexicana de Los tres cochinitos de Walt Disney (1933). Este primer film a color del doctor Vergara se produce por medio de un proceso llamado “Cinecolor” o “Bicolor”, que a diferencia del Technicolor, basado en combinaciones de los tres básicos -verde, rojo y azul- sólo registra los dos últimos. A partir de este corto, el estudio cambia su nombre por el de AVA-Color. El periodista Glieb anuncia jubiloso en su columna de la revista TODO en octubre de 1937, que el nuestro era el primer país del mundo en realizar una “caricatura” a color fuera de los Estados Unidos y destaca el nacionalismo de la película: expresado no sólo por la presencia escenográfica del Popocatépetl y el Ixtaccíhuatl… “es mexicana la cabaña de los corderitos, con piso de ladrillo, sillas de Cuernavaca, trastero con jarros oaxaqueños”. Como en otras ramas del arte y la cultura de los años treinta, el nacionalismo parece la ruta.

La siguiente producción de AVA-Color es La vida de las abejas. El primer dibujo animado nacional con pretensiones educativas ya combina los elementos dramáticos característicos de esta vertiente del género: el humor, el didactismo y una historia edificante. La película de ocho minutos explica al público infantil cómo se producen miel y cera, siendo al mismo tiempo la historia de un zángano, flojo y oportunista, que tras una serie de vicisitudes se convierte en un entusiasta trabajador.

Dos cortos publicitarios de la Sal de Uvas Picot, realizados entre 1938 y 1939, completan la obra de AVA: El Jaripeo y una segunda versión de El Tesoro de Moctezuma, ambos protagonizados por Chema y Juana, la pareja ranchera creada por César Berra en 1932 para el cancionero que cada año edita el efervescente. La línea argumental básica consiste en que después de una serie de salvajes banquetes y divertidas aventuras, Chema termina padeciendo una tremenda indigestión que Juana alivia con los polvos del patrocinador.

 

Pese a que la técnica de los últimos cortos se ha depurado enormemente, AVA-Color cierra sus puertas en 1939 y el doctor Vergara se retira de los dibujos animados. Del legendario equipo sólo Bismarck Mier y Carlos Sandoval persisten en el género cinematográfico. En 1941, ambos se integran a la compañía Producciones Don Quijote, fundada por el empresario español Julián Gamoneda. Este estudio realiza unas cuantas secuencias de dos proyectos: Una corrida de toros en Sevilla y El Charro García. Tras esta aventura, Bismarck Mier abandona el cine animado para dedicarse por entero a la historieta. Carlos Sandoval persistiría, participando en prácticamente todas las empresas importantes de dibujos animados que se desarrollan en el Siglo XX, hasta su retiro a mediados de la década de los ochenta.

 

Guerra, fiesta y propaganda (1942)

Los cuarenta son años de esplendor para nuestras industrias culturales: el cine, la radio, la música popular y la historieta viven épocas de oro. Paradójicamente, el país pasa al mismo tiempo por un momento de intensa norteamericanización, misma que se refleja en los gustos del presidente Manuel Ávila Camacho: el golf, el polo y el cine de dibujos animados. Un presidente adicto al “cine de muñequitos” podría haber alentado el despegue de una industria mexicana del género, sin embargo, el impulso que recibe la actividad en los años cuarenta no viene del gobierno mexicano, sino del norteamericano.

Con el fin de crear una opinión pública favorable al american way of life, la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos (OCAI) del gobierno de los Estados Unidos, creada en 1940 por la administración Roosevelt, destina grandes recursos a la prensa, la radio y el cine latinoamericanos. Como parte de este proyecto, la OCAI financia dos películas de Walt Disney: Saludos amigos y Los tres caballeros, ambas concebidas para conquistar la simpatía del sur de su frontera, de su “patio trasero”. La producción misma de los films de Disney es concebida como un gran espectáculo propagandístico: el propio padre de Mickey Mouse, acompañado por un numeroso grupo de colaboradores, visita Argentina, Brasil, Perú y Chile en 1941. Y, en diciembre de 1942, la caravana Disney pasa dos semanas en México; son días de febril actividad, de fiesta y propaganda: los visitantes asisten a charreadas, posadas, procesiones, paseos típicos, corridas de toros; se entrevistan con el presidente Ávila Camacho y asisten al Santuario de la Virgen de Guadalupe; se codean con funcionarios públicos y personalidades de los medios artístico y “social”.

Entre los “embajadores de la buena voluntad” -como los llama la prensa- vienen dos mexicanos que trabajan en el estudio de Los Ángeles: Edmundo Santos y Ernesto Terrazas. Santos es el encargado de realizar las versiones en español de las películas de la compañía y Terrazas es el diseñador del gallo Pancho Pistolas, el personaje mexicano de Los tres caballeros. Terrazas se convertirá en personaje decisivo de la historia posterior del cine mexicano de dibujos animados. En 1945 se instala en México y, a partir de entonces participa en los más importantes estudios del país; contribuye a que muchas compañías productoras y dibujantes norteamericanos desarrollen proyectos en nuestro país y ayuda a muchos animadores mexicanos a encontrar un lugar en Hollywood. De alguna manera, la corriente principal del cine mexicano de dibujos animados del siglo XX intentará una y otra vez revivir el espíritu de Pancho Pistolas, dar continuidad al sueño disneyano, y en este sentido nuestra animación es un episodio precursor de la globalización cultural impulsada por Hollywood.

 

De Caricaturas en Color a Caricaturas Animadas de México (1943-1947)

En 1943 llegan a trabajar a México Manuel Pérez, Rudy Zamora, Pete Burness y Carl Urbano, cuatro destacados animadores norteamericanos provenientes de la Metro-Goldwyn-Mayer, quienes participan en la formación de Caricaturas en Color (Caricolor), estudio fundado en 1943 por Santiago Reachi. Completan la nómina de la empresa: Carlos Sandoval -proveniente de AVA-, Ángel Zamarripa FA-CHA, Ignacio Batalla Rentería, Claudio Baña, Antonio Campuzano y el camarógrafo Leobardo Galicia. El plan del estudio es realizar una serie de cortos protagonizados por el emblemático Pelón, un charro chaparrito de cabellos revueltos, al que acompaña el raquítico perro Majestad.

Pese al excelente equipo de animadores y a los graciosos diseños de Manny Pérez, la vida cinematográfica de Pelón y Majestad es breve: en dos años Caricolor sólo logra terminar un corto: Me voy de cacería. Dos más quedan a medias: Vacilón azteca y Torero en quince días. Me voy de cacería es una especie de homenaje al tequila. En la cinta Pelón y Majestad salen a cazar un oso, pero cuando lo encuentran la cacería termina en una animada borrachera. Vacilón Azteca sigue la línea del museo encantado con alusiones prehispánicas que había explotado el doctor Vergara en El tesoro de Moctezuma. Esta vez Pelón es el guía de unos turistas norteamericanos que visitan el Museo Nacional. Es una lástima que no se concluyese, pues explota de manera humorística uno de los ejes culturales de la época: la relación entre mexicanos y norteamericanos. Finalmente, en Torero en quince días los ídolos del ruedo Lorenzo Garza y Silverio Pérez terminan como mozos de la cuadrilla del charrito. Charros, tequila, fantasmas prehispánicos y toros son temas difícilmente eludibles para el humor de la época. Como en los años veinte, la fórmula sigue siendo técnica norteamericana salpimentada con elementos mexicanistas. Carlos Sandoval menciona que los azares de la guerra y las limitaciones de materiales explican la corta vida de Caricolor, que cierra sus puertas poco antes de la navidad de 1945.

En 1947, con el equipo desechado por Caricolor, Claudio Baña, Leobardo Galicia y Jesús Sáenz Rolón fundan Caricaturas Animadas de México. Al poco tiempo incorporan a Carlos Sandoval e Ignacio Rentería, también provenientes de Caricolor, y a Ernesto López Bocanegra -quien llegará a ser el más destacado de los animadores mexicanos y culminará su carrera colaborando con los estudios más importantes de Hollywood-. Caricaturas Animadas emprende varios proyectos. Uno de ellos es un noticiero cómico protagonizado por el Reportero Estrella. Debido a que la producción de las noticias comentadas toma de tres a cuatro meses, los cortos pierden actualidad en el momento de la exhibición y el proyecto fracasa. En 1949, el productor Alfredo Ripstein contrata a Caricaturas Animadas para resolver las secuencias en que un mosquito atormenta a los protagonistas de su película El diablo no es tan diablo. Se trata de la primera vez en la historia del cine mexicano en que se integran dibujos animados y acción viva. Después de esta producción, Caricaturas Animadas languidece y finalmente se extingue.

 

Anticomunismo profesional (1950-1959)

En los años de la “Guerra fría”, la United States Information Agency (USIA) del gobierno de los Estados Unidos invierte en México más de un millón y medio de dólares en la realización de doce cortos de propaganda anticomunista y patrocina la creación del primer estudio de cine animado a escala industrial del país: Dibujos Animados S. A. El fundador de la compañía es Richard K. Tompkins, quien había llegado al país unos años antes para ocupar la gerencia de los Estudios Churubusco. Los creativos de la empresa son los dos miembros mexicanos de la caravana Disney que había realizado Los tres caballeros en 1942: Ernesto Terrazas y Edmundo Santos. La USIA no escatima recursos para montar un estudio dotado de todos los elementos necesarios: discos para animar, tableros de registro, pinturas y cartulinas especiales y una magnífica cámara ACME.

Para la cruzada anticomunista, Terrazas contrata prácticamente a todos los mexicanos que habían demostrado algún talento en la animación, como Carlos Sandoval, Ernesto López, Ignacio Rentería, Claudio Baña, Eduardo Rodríguez, Miguel Arellano, Arnulfo Rivera, Miguel García y Daniel Burgos. En este estudio se forman los escenógrafos y dibujantes de fondos Sergio de la Torre, Joaquín Camacho y Luis Strempler Vivanco; el diseñador José Luis Tamayo y los fotógrafos Carlos del Castillo Negrete y Jorge Mercado, además de un nutrido grupo de coloristas, asistentes y ayudantes. A Dibujos Animados, no sólo llegan los dólares y la tecnología; para dirigir los cortos y capacitar al personal mexicano también llegan experimentados animadores norteamericanos como Emery Hawkins, Pat Mathews, Tom MacDonald, Richard Kent Jones, Gerry Ray, Bud Partch y Roger y Selby Daley, entre otros.

La producción de la serie patrocinada por la USIA dura aproximadamente cuatro años, y se realizan diez cortos: Manolín Torero, La canción de la sirena, Cambio de música, Fue por lana, Diestro contra Siniestro, Mucho macho, Los cuatreros, No me acorralen, Viaje interplanetario y Viceversos. Los malos de la serie -es decir los comunistas- son el líder Armando Líos, un cuervo tramposo, y su lacayuno socio: el lobo Chente Colmillos. Los buenos -o los capitalistas- son el gallo Manolín y el burro Bonifacio. El gallo representa la ingenuidad de la gente común, frecuentemente engañada por las artimañas de los villanos, pero que al final sabe discernir perfectamente entre el “bien” y el “mal”. El burro Bonifacio representaba la madurez y la sensatez.

Temas y líneas argumentales se fraguan en los Estados Unidos, seguramente diseñadas por los expertos en guerra ideológica de la USIA. Los cortos invitan a la desconfianza en el otro, acusan al pacifismo de cómplice de los soviéticos, buscan aterrar a los “neutrales” y llaman a la paranoica defensa de la propiedad. La prensa nacional que se ocupa de ellos no sólo no informa sobre la participación norteamericana, sino que destaca un supuesto nacionalismo de la empresa. A propósito escribe el influyente periodista cinematográfico Roberto Cantú Robert en la revista Cinema Reporter: “Dibujos Animados S. A. es el título de la firma que se ha echado a cuestas la laboriosa tarea de surtir al mercado de habla española con una serie de cortos en donde el espíritu latino, la idiosincrasia de nuestros pueblos está perfectamente delineada […] La flamante empresa […] es un verdadero alarde de organización y capacitación, donde los cincuenta y tantos elementos bajo el control de la dirección de la progresista unidad productora codo con codo responde a un solo deseo: superación del cine mexicano y capacidad para proveer a nuestros mercados del material que hasta ahora ha sido proporcionado a nuestras salas por los productores de allende el Río Bravo”. Más claro ni el agua.

La ubicación de las tramas en ambientes neutros, universales o norteamericanos quizá responde a la intención de que la serie tenga distribución internacional. La magnitud del proyecto es tal que, durante la presentación de los primeros tres cortos, realizada en mayo de 1954 en los Estudios Churubusco, Tompkins anuncia que se contempla la realización de treinta cortos y que ya busca distribuidores en Europa, Centro y Sudamérica. Sin embargo, la serie apenas se exhibe. La decisión seguramente es tomada en los altos niveles de la USIA con base en consideraciones políticas y diplomáticas. En México sólo se estrena Manolín torero y, con excepción de las primeras tres cintas, la mayoría de los animadores mexicanos que participaron en su realización nunca las ve terminadas. No queda más huella de la serie que las copias resguardadas en los Nacional Archives del gobierno de los Estados Unidos. Desde el punto de vista técnico, los cortos están muy bien realizados; todavía en 1956 la USIA contrata a Dibujos Animados para la realización del medio metraje El hombre y el poder, también de contenido anticomunista, que incluye algunas secuencias de dibujos animados, lo que indica que no es por la calidad por lo que los cortos quedan enlatados. Pese a la poca trascendencia pública de la serie, la compañía de Tompkins se consolida como una de las empresas de servicios de cine y televisión más importantes de mediados del Siglo XX.

Además de dedicarse a los dibujos animados, produce comerciales de acción viva, documentales, efectos especiales y doblajes. En 1956, el novel reportero Vicente Leñero informa que “muchos de los comerciales ‘animados’ que actualmente se pasan por la televisión son filmaciones de esta compañía”, y afirma que “son cerca de 80 cortos de muñequitos los que Dibujos Animados S. A. -la primera compañía productora de este género de cintas en México- ha filmado para el cine y la televisión de Hispanoamérica.” Algunos de aquellos anuncios cobran fama, como el de la cerveza Corona que reza “baja, es algo importante”, o los de las rasuradoras Philips, con diseños de Abel Quezada. En los estudios de Tompkins se realiza el doblaje al español de las películas clásicas de Walt Disney, así como el de muchas otras producciones norteamericanas y el de innumerables series de televisión.

En 1956, al concluirse la producción de la serie anticomunista, la primera generación profesional de animadores mexicanos ha madurado. Sandoval, Baña, López, Anaya, De la Torre, Tamayo, Rivera, Rentería y García están listos para desempeñarse en nuevas tareas; en el futuro incursionarán en el cine mexicano, participarían en producciones para la televisión norteamericana y serán fundamentales para la publicidad comercial. Algunos de ellos, como López, García y Rivera emigran a los Estados Unidos donde desarrollan exitosas carreras.

 

País de maquila (1960-1969)

En los años sesenta, México continúa siendo un país estratégico para la animación estadounidense. Ahora no tanto como campo de adoctrinamiento sino como simple territorio de negocio. Así, a los políticos de los años cuarenta y de los primeros cincuenta les suceden los empresarios de los sesenta.

Cuando la televisión se ha instalado en prácticamente todos los hogares de los Estados Unidos se inventa la “runaway animation”, sistema mediante el que las compañías productoras reducen costos maquilando fuera de los Estados Unidos las partes intensivas en mano de obra del proceso de producción, con la ventaja adicional de que el gobierno norteamericano otorga ventajas fiscales a las compañías estadounidenses que se establecen en el extranjero. En este contexto, en 1958 Producers Association of Television (PAT) y la agencia publicitaria Dancer-Fitzgerald-Sample (D-F-S)], se asocian con unos empresarios mexicanos para fundar Gamma, un estudio pensado para producir en México Rocky and Bullwinkle, la legendaria serie de Jay Ward y Bill Scott, que patrocina la División de Cereales para el Desayuno de General Mills. La serie, que termina siendo todo un hito en la historia de la televisión norteamericana, absorbe prácticamente toda la energía de la animación mexicana de la época. Quien dirige el estudio mexicano es Ernesto Terrazas; colabora con él prácticamente todo el equipo que se formó en Dibujos Animados S. A: José Luis Tamayo, Carlos Sandoval, Daniel Burgos, Eduardo Olivares, Julio Guerrero, Ignacio Rentería, Ángel y César Cantón, Carlos del Castillo. Además, llega de los Estados Unidos Carlos Manríquez -el fondista mexicano de Disney-. Al igual que a Dibujos Animados, a Gamma llegan equipos, recursos y animadores norteamericanos muy calificados como Bob Schleh, Harvey Siegel, Rudy Zamora y George Singer.

Gamma maquila todos los capítulos de Rocky and Bullwinkle. Cuando la serie sale del aire, en 1964, el estudio sigue con otros programas de la televisión norteamericana. Pero en 1966, cuando el equipo mexicano ya es muy profesional, se revela otra de las grandes ventajas de la “runaway animation” -probablemente una de la más importantes-: la facilidad que ofrece el país para evadir los compromisos y las leyes laborales. La compañía aprovecha el periodo vacacional de diciembre de ese año para cerrar y abandonar a los trabajadores sin pagar indemnización.

Trabajo infravalorado y un “encantador primitivismo” son las irónicas aportaciones mexicanas a Rocky and Bullwinkle; la serie que por su humor irreverente es el equivalente en los años sesenta de Los Simpson de fin de siglo. A propósito, afirma su creador, Bill Scott: “Hay la opinión unánime de que cierto primitivismo y los errores de animación que cometía el equipo mexicano forman parte indisoluble del encanto que convirtió a Rocky and Bullwinkle en una obra de culto. Quizá un trabajo más artístico y profesional incluso podía haber trabajado en demérito del singular humor de la serie. Lo que es indudable es que el tiempo ha vuelto muy divertidos los errores involuntarios de los mexicanos”.

En los años sesenta, la publicidad demanda cada vez más trabajo de animación, tanto para cine como para la televisión, y varios de los animadores que colaboran en Gamma hacen por su cuenta cortinillas, títulos para películas, comerciales, etcétera. Incluso hubo quienes establecen sus propias empresas, como José Luis Tamayo, Daniel Burgos y Claudio Baña. Sin duda, desde los años sesenta el mercado en expansión de la publicidad es el territorio natural de la animación mexicana y su fuente de sustento económico. Sin embargo, muchos animadores mexicanos insisten en hacer propuestas más creativas para cine y televisión.

En 1964, tras haber hecho un curso de animación en la Universidad de California de Los Ángeles (UCLA), y después de trabajar como asistente en la producción de The Sword in the Stone (La espada en la piedra) de los Estudios Disney, Fernando Ruiz realiza el corto El músico y, cuatro años después, con motivo de la celebración de los juegos olímpicos de 1968, presenta El deporte clásico, un mediometraje de 24 minutos para televisión, que él mismo califica como “documental animado”. En 1965, el documentalista Adolfo Garnica realiza ¡Viva la muerte!, una cinta en la que recrea los tradicionales festejos de día de muertos, animando juguetes y muñecos mexicanos de origen artesanal. En 1969, el historietista Antonio Gutiérrez y su hijo Alfredo diseñan un proyecto para realizar largometrajes y series de televisión con algunos de los protagonistas más populares de la historieta mexicana, como Tawa, de Joaquín Cervantes Bassoco, y Memín Pinguín, de Yolanda Vargas Dulché y Sixto Valencia. En 1969, Carlos Sandoval realiza por cuenta propia un corto basado en Los Supermachos de Rius. El animador adapta una secuencia de la historieta que satiriza el demagógico ritual del discurso presidencial de cada primero de septiembre. Con gran naturalidad y eficacia, Sandoval consigue trasladar el humor político de Rius del mundo estático de la historieta al universo en movimiento de la animación. Para su desgracia, en el ambiente represivo posterior al movimiento estudiantil de 1968, Editorial Meridiano arrebata a Rius los derechos sobre sus personajes y éste ni siquiera quiere ver el corto, quizá pensando que el editor tenía algo que ver en el proyecto.

 

Tiempo de largometrajes (1970-1979)

En la década de los setenta se realizan tres de los seis largometrajes de la historia de nuestro cine animado: Los 3 Reyes Magos (Fernando Ruiz, 1974), Los Supersabios (Anuar Badín, 1978), y Roy del Espacio (Héctor López, 1979).

El primer largometraje de la historia del cine animado mexicano nace al amparo del régimen del presidente Luis Echeverría. En 1974, el Banco Cinematográfico, que preside Rodolfo Echeverría, hermano del presidente, le propone a Fernando Ruiz producir un largometraje de dibujos animados con un argumento de Rosario Castellanos y Emilio Carballido, que reinterpreta en clave mexicanista la historia de los tres reyes magos. Durante la ceremonia de inicio de la producción, el licenciado Echeverría explica: “Las películas de este tipo que se explotan en México regularmente son extranjeras y […] por tanto realizadas a base de ideología, costumbres y sistemas que no corresponden a la forma de ser del mexicano”. Los 3 Reyes Magos está pensada “para responder al Santa Claus norteamericano -afirma Fernando Ruiz-, para rescatar y hacer renacer en nuestros niños nuestras costumbres: hablaba de piñatas, hablaba de tradiciones, del nacimiento, etcétera”. En el primer tratamiento, la historia gira en torno al niño Matías, “uno de los seis mil novecientos ochenta y siete habitantes de Metepec”, quien imaginaba la escena del nacimiento como el advenimiento de un niño-dios-indio en Belén-Metepec. Este personaje y el curioso concepto mexicanista de la Navidad fueron finalmente desechados en la versión definitiva, que resultó más disneyana que lo que prometía el proyecto original. La película cuenta los infructuosos intentos del Herodes, el diablo Oblaid y el torpe Murcio para impedir que los reyes lleguen a Belén y adoren a Jesús. El propio Ruiz le revela al historiador italiano del cine animado Giannalberto Bendazzi, que “en la realización del largometraje tuvimos que ser muy conservadores. No podíamos experimentar como en los cortos, donde el riesgo económico era mucho menor”. La película se estrena el 1 de julio de 1976 con un relativo éxito de público.

Tras el éxito de su fábula bíblica, Ruiz emprende la realización de un segundo largometraje titulado La oruga Pepina, con apoyo de Conacine, la productora del Estado. Con la producción iniciada, llega el cambio de gobierno y al cineasta le retiran el proyecto, mismo que con el título de Katy la oruga es retomado en 1983 por Televicine S. A., y producido en España por los hermanos José Luis y Santiago Moro. Fernando Ruiz pierde a la oruga, pero colabora en Los diez derechos del niño, una producción en la que participan estudios de diversos países del mundo patrocinada por UNICEF con motivo del Año Internacional del Niño (1979). El mexicano ilustra el derecho que proclama que todos los niños del mundo, sin distinción de raza, religión, situación social o nacionalidad, tienen derecho a gozar de los derechos del niño. En el fragmento, los niños de las diferentes naciones están representados por diversas clases de flores -una nochebuena para México, un Tulipán para Holanda, etcétera-, a los que cuida y atiende un anciano jardinero. Pese a que la película gana un premio especial en el Festival de Cannes de 1980 nunca fue exhibida en México; según Fernando Ruiz, porque Margarita López Portillo, la hermana del presidente y directora de Cinematografía, “no la entendió y se quedó enlatada”.

 

Los Supersabios: de la historieta al cine (1970)

En 1970 retorna a México la “runaway animation”. Los hermanos César y Ángel Cantón fundan Kinema y consiguen un contrato para maquilar series de televisión para Hanna-Barbera como Josie y las melódicas, Batman, Superman, Los Superamigos, La Mujer Maravilla, Los Picapiedra, Scooby-Doo y muchas otras. A mediados de la década, los Cantón, asociados con el empresario Jorge Nacif y el productor cinematográfico Anuar Badín, emprenden la realización de Los Supersabios. Basado en el clásico de la historieta mexicana de Germán Butze, el segundo largometraje mexicano de dibujos animados, con guion de Anuar Badín y dirección de José Luis García Agraz, es la primera película de nuestro cine animado que no se siente obligada a apelar al nacionalismo. No intenta ser “mexicana” y no recurre a los estereotipos típicos: sin charros ni chinas, sin piñatas ni mariachis, sin sones ni danzas autóctonas, es el honesto intento de llevar a la pantalla un clásico indiscutible de nuestra cultura popular. Tampoco es una cinta disneyana; ni obedece puntualmente a este modelo ni tiene la pretensión de ser una gran producción. No intenta nada más que llevar el humor de Butze a la pantalla y se apega honradamente a su propósito. Obra en su contra el escaso presupuesto. “Si comparamos Los Supersabios con El Rey León -afirma Carlos Sandoval, quien participa en la animación-, el público ve la película mexicana muy pobre y no se pone a pensar, ni tiene porque pensarlo, que en El Rey León se gastaron quince millones de dólares y en Los Supersabios se gastaron apenas seis millones de pesos. Esa es la realidad del asunto”. La cinta se estrenó en 1978 con un éxito similar al que había tenido dos años antes Los 3 Reyes Magos.

El tercer largometraje mexicano de animación, Roy del Espacio, producido en 1979 y estrenado en 1983, resulta una auténtica extravagancia. Al parecer, el camarógrafo Héctor López, su productor y director, quiso reinventar los dibujos animados y hasta improvisó unos mecanismos de proyección en mesas de luz para que unas muchachas fueran calcando cuadro por cuadro una vieja película de viajes al espacio. La cinta de este “Orol” de nuestro cine animado se estrena en doce cines de la capital mexicana el jueves 3 de marzo de 1981, lo que es una buena cantidad de salas para una película mexicana de la época; sin embargo, tan sólo dos días después es retirada de diez de ellas, que no quisieron sostenerla ni siquiera un fin se semana. Fernando Ruiz uno de los escasos espectadores que asiste a una de aquellas funciones, platica: “Estábamos cinco gentes en la sala y al rato sólo quedaba yo y eso obligado porque me dedico a esto”.

 

Contracultura animada (1972-1989)

En las décadas de los setenta y los ochenta, prácticamente todos los profesionales del cine animado mexicano trabajan en la publicidad y algunos de los animadores más talentosos, como Eduardo Olivares, Miguel García, Ernesto López y Arnulfo Rivera, emigran a estudios de los Estados Unidos. En esta época, las producciones del género se reducen a unos cuantos cortos, casi siempre realizados por los autores con muy pequeños presupuestos. Hay excepciones y algunas obras reciben algunos patrocinios, como Juárez, corto dirigido por Juan Ramón Arana y producido por el Banco Nacional Cinematográfico con motivo del Año de Juárez. Según cuenta Carlos Monsiváis, el recibimiento que dio el público al filme conmemorativo es lapidario: “Existe en algún lado -escribe el cronista- un cartoon donde Juárez, un tanto parecido a Mr. Magoo, camina detrás de su carruaje y salva a México. Se exhibió en una Reseña de Cine y en la primera función lo sepultaron las carcajadas del público. Nunca más se ha vuelto a proyectar”. En 1981, la iglesia católica patrocina otro corto conmemorativo: El gran acontecimiento, un mediometraje de 32 minutos realizado por Fernando Ruiz para conmemorar el 450 aniversario de las apariciones de la Virgen de Guadalupe. Técnicamente superior a Los 3 Reyes Magos, comparte el mismo tipo de acercamiento a la hagiografía católica: sin desdeñar el humor ni cierto espíritu travieso recurre a las lecciones de Walt Disney para abordar la historia sagrada con inocencia y diversión, pero también con solemnidad y hasta grandilocuencia.

En los años setenta y los ochenta, una nueva generación incursiona en los dibujos animados con un espíritu renovador, contracultural y contestatario. En aquel momento se producen varios cortos con una perspectiva anticonvencional, más inspirada en las tradiciones europeas, que rechaza el modelo Disney, los que destacan tanto las intenciones experimentales y revolucionarias como lo escaso de los presupuestos. En 1970, Gerardo Garza Fausti realiza Cristo en Blue Jeans, de tendencia hippie.  En 1976, Mark J. Miller, produce Las tripas del grifo, corto que alude a la cultura de la marihuana. En esos años, el feminismo llegó al cine animado mexicano a través de Y si eres mujer (1977) de la veracruzana Guadalupe Sánchez; el corto es seleccionado para presentarse en la vigésimo sexta edición del Festival de Cortometraje de Oberhausen, Alemania. Entre 1974 y 1976, mientras estudia artes visuales en Cardiff, Inglaterra, Lourdes Grobet realiza Lotería, un corto de nueve minutos construido a partir de estampas de la lotería tradicional mexicana que le enviaba desde México el artista Marcos Kurtycz, a las que incorpora textos, dibujos, mensajes y consignas características de la época.

En 1978, el estudiante del Centro de Capacitación Cinematográfica, Fernando Sampietro realiza La oveja negra. Aunque la animación es limitada y “escolar”, los diseños de Sampietro son muy originales y algunas secuencias afortunadas. Al año siguiente, Fernando Tamez realiza un experimento de animación en la línea del canadiense Norman McLaren, al aplicar directamente tinta china y materiales adheribles sobre película de 16 mm, en Blap.

La nueva tendencia independiente del cine animado mexicano se nutre con la llegada de animadores latinoamericanos que sufren la persecución de las dictaduras que caracterizan al continente en aquellos años. El puertorriqueño Francisco López realiza en México Día de Puerto Rico (1977). Al año siguiente, el grupo Cine Sur, integrado por exiliados argentinos como Martín Salinas, Cristina Rocha, Liliana Mazure y Carlos Grätzer, realiza La persecución de Pancho Villa, un cortometraje de ocho minutos y medio en el que se recrea burlonamente la expedición Pershing. Unos años después, Cine Sur colabora con la revolución sandinista animando la serie didáctica protagonizada por el Compa Clodomiro. Este trabajo, inspirado en la pedagogía de los famosos cómics de Rius, cristaliza en por lo menos cuatro cortos realizados entre 1980 y 1981: El Compa Clodomiro y el capitalismo, El Compa Clodomiro y el trabajo, El Compa Clodomiro y la explotación y El Compa Clodomiro y la economía.

En 1977 se integra el Taller de Animación A. C. (TAAC), en el que participan jóvenes animadores mexicanos como Enrique Martínez, Abdías Manuel y Germán Fabila, -que habían colaborado en Los 3 Reyes Magos y Los Supersabios-, así como exilados de América Latina como el puertorriqueño Francisco López, el peruano Emilio Watanabe, el panameño Ricardo Zarak -quien aporta la experiencia del Grupo de Cine Experimental Universitario de Panamá-, el chileno Pablo Perelman -que había hecho cine para el gobierno de la Unidad Popular de Salvador Allende- y el boliviano Ramiro Sandi. El grupo se propone generar una corriente latinoamericana con estudios establecidos en distintos países de la región. En 1977, el TAAC inicia la producción de Crónicas del Caribe, que debía ser el primer capítulo de una serie latinoamericana. La cinta narra la llegada de los europeos al “nuevo continente” y la tragedia indígena de la conquista, en particular el exterminio de la cultura taina en las islas del Caribe. La lección de historia tiene el mérito de hacer un uso muy creativo de las diversas técnicas de animación, como las micas y los recortes articulados. Los diseños, basados en una estilización de las tradiciones plásticas americanas, la música del grupo Isla, un muy imaginativo trabajo de fondos y color y la claridad de la idea, hacen de Crónicas del Caribe un producto muy interesante. La producción se prolonga durante más de cinco años, y el mediometraje de 32 minutos queda listo hasta 1982, año en que se presenta en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana y obtiene el Gran Coral. En 1983, triunfa en el Festival de Bilbao y, en ese mismo año Emilio Watanabe y Francisco López reciben un Ariel especial. En 1983, dos destacados miembros del TAAC, el puertorriqueño Francisco López y el oaxaqueño Abdías Manuel, realizan Ligia Elena; el divertido corto de seis minutos ilustra la canción de Rubén Blades que festeja la liberación de la hija de una familia conservadora que decide abandonar a sus padres para marcharse con un trompetista.

El TAAC se convierte en un centro de irradiación del dibujo animado alternativo. A sus instalaciones acuden en busca de consejo y apoyo estudiantes del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, del Centro de Capacitación Cinematográfica y de la Universidad Autónoma Metropolitana. Integrado por Francisco Chávez, Jaime Cruz y Jaime Carrasco, entre otros, el Taller de Animación de este último centro de estudios realiza Vámonos recio (1983), en el que se aborda la problemática del movimiento urbano popular utilizando la gráfica y los personajes del popular cómic Torbellino. Producción a la que sigue A toda costa, un mediometraje de veinte minutos de duración sobre la guerrilla en Centroamérica. Productos también de esta corriente de  cine animado independiente son Un cuento de ciudad, Jorobita y Animación II de Laura Íñigo.

Y en esta tesitura experimental, con apoyo del Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS), Enrique Escalona emprende en 1983 la realización de Tlacuilo, un mediometraje de 56 minutos. Película de dibujos animados, documental didáctico, informe académico y obra de divulgación, Tlacuilo se propone demostrar la tesis de Joaquín Galarza, en el sentido de que los códices prehispánicos son susceptibles de lectura literal, ya que están hechos atendiendo a una estructura de signos con significados precisos. La película explica el papel de los tlacuilos -dibujantes indígenas- en su cultura y ejemplifica el sistema de interpretación de doctor Galarza con la primera lamina del Códice Mendocino. La película animada por Rodolfo Segura y Abdías Manuel es bien recibida por el público mexicano; se hacen versiones en náhuatl, español, inglés y francés y tiene amplia difusión en Europa y Estados Unidos; en 1989 gana La Espátula de Oro en el Festival Internacional de Cine Arqueológico de Bordeaux.

 

El héroe y sus consecuencias (1994-2006)

La obtención de la Palma de Oro del Festival de Cannes de 1994 por un corto de animación mexicano –El héroe de Carlos Carrera– sorprende a México. La existencia misma de un cine mexicano de dibujos animados es ya una gran sorpresa en el país, incluso para el medio cinematográfico. Y es que Carlos Carrera, como la gran mayoría de los animadores de México, se había desarrollado en la marginalidad. No hay noticias de El héroe en la prensa mexicana sino hasta que el corto obtiene el premio y sólo unos cuantos lo han visto previamente. Carrera había realizado su primer corto de animación en 1984 (El hijo pródigo) y había obtenido el primer premio en la categoría de animación del III Festival de Grandes Escuelas de Cine del Mundo, celebrado en Montreal, Canadá, en 1990 por Malayerba nunca muerde, terminada en 1988. El entusiasmado director del Centro de Capacitación Cinematográfica, Gustavo Montiel, declaró en la ocasión: “Le ganó a películas que tienen en su ficha de producción hasta 72 participantes […] Carlos Carrera hizo su película solo, en un cuartito al fondo a la izquierda del CCC, con una camarita, y sin embargo, tiene una propuesta plástica y una inteligencia y una visión crítica de la realidad que de inmediato impresionó a gente de todo el mundo”. Y un poco esta es la historia de los animadores mexicanos; una historia de extravagantes solitarios que de pronto surgen de la oscuridad para cosechar premios en los festivales mundiales, pero cuyas obras apenas se ven en el país. Todavía antes de llegar a Cannes, Carrera realiza Amada, su corto favorito, por encima de El héroe y una serie de tres cortometrajes de educación sexual, patrocinados por la Fundación Mexicana para la Planificación Familiar (Mexfam) y la compañía japonesa Sakura Motion Picture Co.: La paloma azul, Música para dos y Mis mejores deseos. Plásticamente devoto de expresionismo del austriaco Oskar Kokoschka, Carrera se educa como animador observando animaciones checas, soviéticas y canadienses y sus primeras películas son técnicamente muy intuitivas: “ni por asomo había trabajado con hoja de exposición”.

Carrera es uno de los primeros animadores mexicanos que concibe su quehacer como trabajo artístico y su obra es indicativa del cambio de sensibilidad que sufre la generación de los ochenta. Con Carlos Carrera nace una animación a la que ha dejado de preocuparle ser “mexicana”, que simplemente lo es. En su obra ya no aparecen las explícitas preocupaciones políticas de la generación inmediata anterior. En su mundo no existen alternativas fáciles y su exploración de la violencia y la enajenación es mucho más personal. El Héroe cuenta en sólo cinco minutos una historia cruel y rotunda: en un andén del metro, un hombrecillo impide a una jovencita tirarse al paso de un tren provocando con ello la ira de la suicida. Una vez que la policía se lleva al entrometido, quizá acusado de acoso sexual, ella se deja caer a la vía. La pequeña obra maestra es sintomática del fin del milenio, muestra de las preocupaciones de una generación fatigada por los héroes y las buenas intenciones que ilusionaron a generaciones anteriores. Resuelta en los tonos ocres y opresivos que tanto gustan al realizador, transcurre a través de dos mil ochocientos dibujos trabajados con acrílicos, pasteles y lápiz graso sobre acetato, realizados personalmente por el propio Carrera.

Sin duda, El héroe es la cinta mexicana más importante de la historia del género. Cuatro años después de producida ya era un clásico de la cinematografía mundial, y como tal formó parte del Programa Especial de Clásicos que se presentó durante el Festival Internacional de Cortometraje de Sao Paulo, Brasil, en 1998. El premio en Cannes abrió la discusión sobre la animación y el cortometraje mexicanos y permitió la profusa exhibición de la cinta. Sin duda, contribuyó a que el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), a través de su Dirección de Producción de Cortometraje, apoyara la producción de cerca de quince cortos de animación entre 1994 y 2002. La historia de cada uno de estos cortos es una historia de heroísmo laboral. En cada uno de ellos se invierten años de trabajo y todos tuvieron muy escasos patrocinios. Malapata, de Ulises Guzmán, se empezó a producir en 1995 y se concluyó en 2001.

En 1996, la Selección Oficial del Festival de Cannes incluyó un nuevo corto de animación mexicano: 4 maneras de tapar un hoyo, dirigido por Jorge Villalobos y Guillermo Rendón, con guion de José Castro y producido por José Luis Rueda, con financiamiento de IMCINE y la Universidad Iberoamericana (UIA). La segunda película de animación mexicana en llegar al prestigiado festival se inició como un ejercicio escolar en el taller que impartían Villalobos y Rendón en la UIA. Ya en plena época de las computadoras, los realizadores se proponen trabajar con las técnicas tradicionales de tinta sobre papel para descubrir “paso a paso” los retos del proceso. Durante más de cuatro meses de diario trabajo -“a veces tardábamos hasta dos días para lograr un solo segundo”- y con el apoyo de seis dibujantes, los universitarios consiguieron animar los siete minutos de 4 maneras…

El tratamiento gráfico, el humor plástico y una excelente banda sonora con música de Zbigniew Paleta, produjeron una animación muy interesante. José Ángel García Moreno realiza Abrimos los domingos (1989), durante su estancia en la Escuela de Cine de Praga (FAMU). Su corto resuelto con base en títeres de papel articulados con alambre y los movimientos improvisados bajo la cámara es recomendado por Krátký Film Praha -la compañía checa que apoya la producción- para su exhibición en circuitos comerciales, y es incluido en las selecciones oficiales del Festival Internacional de Escuelas de Cine de Karlovy Vary, Checoslovaquia, de 1989, y en el Edinburgh Film Festival, de 1990. Después de esta experiencia, García Moreno realiza Largo es el camino al cielo (1998), Cocktail molotov (1999) y Catrina Posada y la gran piedra (2001). Los tres cortos apoyados por IMCINE.

Las preocupaciones por el inmediato mundo económico llegaron al cine mexicano de animación, cuando Jorge Ramírez Suárez, impactado por la crisis de 1994 que empobreció a millones de mexicanos, realizó el corto irónicamente titulado Pronto saldremos del problema, una más de las producciones apoyadas por IMCINE en la última década del Siglo XX. La anécdota es simple y terrible: en un miserable cuartucho, un hombre da una encarnizada batalla contra una mosca, pero no para quitársela de encima como señala el canon, sino para comerla. En 1998, el corto obtuvo la Diosa de Plata al Mejor Cortometraje y una mención honorífica en el Cinemafest de San Juan, Puerto Rico. En ese año, Sergio Arau presenta El muro, la kafkiana historia de una pareja separada por un pequeño muro”. Felipe Galindo “Feggo”, caricaturista mexicano residente en Nueva York, realiza Crónicas de Manhatitlán o The Manhatitlan Chronicles (1999), un corto de siete minutos integrado por cinco pequeñas viñetas en las que explora la mexicanidad en la ciudad de Nueva York. “Feggo” opta por la simpleza y un aparente primitivismo, escogiendo, según cuenta él mismo “el camino más rudimentario […] el de las primeras animaciones de Winsor McCay: dibujo tras dibujo, y cada dibujo hecho a mano. No usé, entonces, celdillas ni nada de eso. Lo más primitivo le da a la animación una personalidad distinta”. El regreso a las técnicas y procedimientos de la primera década del Siglo XX, en la época del auge de la computadora, no sólo se fundamenta en la idea de que “el punto clave no es la tecnología sino la imaginación” -de la que “Feggo” es un convencido-, sino que se adapta a su estilo lineal, a su austera paleta y a su peculiar humor.

En los años noventa IMCINE también apoya a un esforzado animador que había trabajado desde mediados de la década anterior con una peculiar perspectiva de la animación: el francés Jonard Giraud Dominique, quien vive en México desde 1977. Además de ser el cineasta más prolífico de la animación mexicana, Jonard ha formado por sí mismo toda una corriente del género: sus cintas narran historias concebidas, contadas y dibujadas por niños; se trata de películas realizadas en talleres que imparte en comunidades indígenas en la mayoría de los casos, aunque también trabaja con infantes de otros ámbitos. Sus primeras experiencias datan de principios de los años ochenta, cuando realizó talleres de animación con niños de Campeche, pero su primer trabajo profesional lo realiza con niños purépechas de Michoacán en 1988, cuando recibe un apoyo del Instituto Nacional Indigenista para realizar tres historias en cine de 16 mm: El carero de don Chi, Itziguari y Tembucha Xepiti (El novio flojo), todos terminados en 1990. Aunque la realización contó con muy pocos recursos económicos y técnicos, las tres cintas muestran la agilidad plástica y narrativa de Jonard para llevar al mundo del cine la mirada infantil indígena. Sin duda, en sus trabajos posteriores apoyados por IMCINE, como ¡Aguas con el Botas! (1994), Rarámuri, pie ligero (1994), Desde adentro (1996), Santo golpe (1997), La Degénesis (1998) o Un brinco pa’ allá (2001), todos realizados bajo el esquema de talleres infantiles, Jonard ha contado con mayores recursos técnicos y económicos, con más apoyos de producción y postproducción, y con mayor experiencia; pero su cinta más redonda sigue siendo Itziguari. Este corto, producto de un taller en el que participan siete niños de entre seis y doce años de Ihuatzio, Michoacán, cuenta una bella leyenda con gran eficacia narrativa. Itziguari es para la cosmovisión purépecha lo que Prometeo para la cultura occidental. Mientras el héroe griego arrebata el secreto del fuego a sus dioses para revelarlo a los hombres, la heroína purépecha arranca a los suyos el secreto del agua para salvar a su comunidad de la sequía y la sed. Por ello es condenada a penar por toda la eternidad al pie de la cascada que alimenta las tierras de su pueblo. En el ruido del agua que cae, según la leyenda, está la risa de Itziguari. Este trágico personaje dibujado por los niños de Ihuatzio como se retratarían a sí mismos, con gracia y humor, resulta particularmente conmovedor.

En los años noventa se desarrolla una escuela de animación muy relevante en la ciudad de Guadalajara. De aquí provienen tres destacadas producciones de la época, también apoyadas por IMCINE: Sin sostén, de Antonio Urrutia y René Castillo (1998), El Octavo día, de Rita Basulto y Juan José Medina (2000) y Hasta los huesos, de René Castillo (2001). En 1998, Sin sostén, es la tercera animación mexicana en participar en la competencia oficial del Festival de Cannes. La animación en plastilina cuenta en cuatro minutos la historia del habitante de una ciudad empobrecida que decide suicidarse arrojándose al vacío. Mientras cae, siente que los personajes de los anuncios espectaculares cobran vida para salvarlo, pero cuando descansa entre los senos de una enorme modelo que anuncia sostenes, despierta en la realidad de la morgue. Imposible no recordar a la Anita Ekberg, que escapa de un anuncio de leche en el episodio de Federico Fellini incluido en Boccaccio 70. Auque Sin sostén no triunfa en Cannes, obtiene una nutrida cosecha de premios en otros festivales internacionales, como la XIII Muestra de Cine Mexicano de Guadalajara; el Primer Festival Internacional de Cortometraje “Expresión en Corto” de San Miguel Allende, Guanajuato; el Seattle International Festival de Washington, Estados Unidos; el Festival de Huelva, España; el Sao Paulo International Short Film Festival y el San Juan Cinemafest de Puerto Rico. En 1999, el corto gana el Ariel al mejor Cortometraje de Animación. Gracias a su éxito internacional, Sin sostén es adquirida por Celuloide Dreams para su distribución en Estados Unidos y Europa.

En el año de triunfos para Sin sostén, René Castillo comienza la producción de Hasta los huesos, su segundo proyecto de animación en plastilina. El corto incursiona en la tradición de las calaveras mexicanas y recrea la visión jocosa de la muerte. Cuenta la historia de un hombre que desciende a una especie de Mictlán bohemio, donde departe con la calavera Catrina de Posada y descubre que, después de todo, morir no es tan malo. La producción de la relajienta alegoría fúnebre de René Castillo dura más de tres años. Tan sólo la filmación ocupa año y medio. Y es que son más de 15 mil los movimientos que componen la cinta de once minutos en la que participan más de setenta personajes de plastilina, cera y alambre. A veces un solo movimiento tomaba hasta cuatro y cinco días del equipo de producción, en el que colaboran Luis Téllez, Cecilia Lagos y Alejandra Guevara, entre otras personas. La música de Café Tacuba la interpreta Eugenia León, y la voz del protagonista es del actor Bruno Bichir. Hasta los huesos, es quizá el cortometraje más caro de la historia de la animación mexicana. El proyecto comenzó con un presupuesto de un millón 400 mil pesos, pero en el transcurso de la realización, los productores tuvieron que conseguir otro millón 800 mil pesos para poder finalizarla. Castillo tiene que dar cursos de animación “a diestra y siniestra”; los que también le sirven para reclutar colaboradores. Como en producciones anteriores, la realización de Hasta los huesos, sirve de escuela para futuros animadores. En poco más de un año, la cinta cosecha más de cuarenta premios en diferentes festivales internacionales. Tras triunfar en Annecy en junio de 2001, Castillo declara: “Annecy es el festival de animación más importante del mundo y nos ganamos tres premios, lo que es poco común. El que más me sorprendió fue el otorgado por un jurado de niños, ya que ese mismo día me habían preguntado si mi corto era para niños y yo había dicho que no. Después me voy enterando que, de más de 45 películas del mundo, los niños nos eligieron porque les gustó el trabajo con plastilina y sobre todo porque entendieron el mensaje.

En los años noventa el Estado Mexicano, a través de IMCINE, apoya en total la producción de 18 cortometrajes de animación y coloca estas cintas en los festivales internacionales. Dando probadas muestras de calidad, la animación mexicana cosecha en la década más de 70 premios internacionales, pese a ello las cintas tienen una muy pobre exhibición en el país. Y sin público que le de sustento no hay fenómeno cultural que se sostenga. A partir de 2000, con el cambio de régimen, IMCINE deja de apoyar a la animación mexicana y las noticias de la prometedora generación de los años noventa menudean. Así, Carlos Carrera presenta De raíz, el corto que sigue a El Héroe en su filmografía, once años después del triunfo en Cannes.

El prolífico Jonard Giraud Dominique termina en 2003 Un poquito de más…, realizado con niños de las inmediaciones del volcán Popocatépetl. Con el nuevo siglo, aparecen nuevos animadores, como Xóchitl Aguerre, que realiza en 2003 La historia de todos -una historia sobre los niños jornaleros de los campos agrícolas-, y Lourdes Villagómez, que con Síndrome de línea blanca (2004) retoma las preocupaciones sobre la problemática de la mujer, a las que tantas veces ha acudido la animación mexicana.

 

Nuevos héroes para un nuevo siglo (2000-2006)

 En el Siglo XXI proliferan en México los estudios dedicados a la animación digital, y pese a que el objetivo principal de estas empresas es abrirse paso en el creciente mercado de servicios para el cine, la televisión y, sobre todo, para la publicidad, tanto sus promotores como sus creativos no dejan de soñar con el cine de animación pura.

En 2004, Ánima Estudios presenta el quinto largometraje del cine animado mexicano: Magos y gigantes, de Andrés Couturier y Eduardo Sprowls. Con una inversión de aproximadamente 12 millones de pesos, la cinta totalmente realizada con procedimientos digitales se estrena el 18 de marzo de ese año. Los dibujos tienen gracia y algunos recursos gráficos son eficaces, pero lo mejor del film es el tratamiento humorístico de las neuróticas relaciones entre los personajes y la imaginativa caracterización de los personajes secundarios. Tan sólo un año después, en 2005, Ánima Estudios estrena un largometraje más realizado con la misma técnica: Imaginum de Alberto Mar e Isaac Sandoval. La cinta revive y actualiza la fórmula del científico loco que pretende dominar al mundo. Al igual que en Magos y gigantes, Ánima acierta al apostar más por la historia y el tratamiento de los personajes que por la técnica. Más que la espectacularidad de la animación -resuelta con eficiencia y sin tomar riesgos experimentales-, sus creativos se preocupan por la trama y consiguen plasmar un argumento graciosamente barroco y desmedido. En este sentido, las películas de Ánima Estudios, pensadas para un público infantil al que se nota respeta la empresa, están en la tradición de Los Supersabios, que produjera Kinemma casi treinta años atrás.

Otras novedades que llegan con el nuevo Siglo son la aparición de sitio de Internet huevocartoon.com, de Carlos Zepeda y los hermanos Gabriel y Rodolfo Riva Palacio, y de las series de televisión Descontrol, producidas por Marco Antonio Lagarde para Televisión Azteca y Santo vs. los clones, realizada por Carlos Olivares para la multinacional Cartoon Network. El portal huevocartoon.com se sube a la red en 2002, y explotando los fenómenos del doble sentido y la hueva -que en México se refiere a la flojera-, tiene gran éxito de audiencia. Al año de su creación, la página reporta medio millón de suscriptores, y su éxito es tal que los “huevos” protagonizan la publicidad de importantes compañías como Telcel, Scribe, Sabritas y Pepsi Cola. En 2006 se estrena un largometraje basado en la serie -el sexto de la historia del cine mexicano de dibujos animados-: Una película de huevos, dirigida por Gabriel y Rodolfo Riva Palacio, con producción de Televicine. El film sale al mercado con un gran despliegue publicitario; destinado al público infantil atempera el desparpajo alburero del portal de Internet. Cuenta la historia de un pequeño huevo, que escapa a su destino natural -convertirse en el platillo de un desayuno-, para convertirse en pollo.

Descontrol, la primera serie de dibujos animados mexicana de televisión se presenta en enero de 2005, aunque diseñada en México y cuyos personajes recrean humorísticamente a los personajes de la casa televisora que la acoge -TV Azteca-, se produce en Colombia por la firma Conexión Creativa. Explica la televisora que en razón de cuestiones económicas, la serie sale a los pocos meses de la televisión pese al entusiasmo que causa entre algunos críticos del medio: “Con Descontrol -escribe Álvaro Cueva- TV Azteca se pone al mismo nivel de cadenas tan prestigiadas como Cartoon Network, MTV y VH1 que tienen animaciones propias y ajenas. Y por si esto fuera poco, con Descontrol, TV Azteca le gana a Televisa al convertirse en la primera televisora mexicana en producir un programa largo de caricaturas”.

Santo vs. los clones revive al popular personaje de la lucha libre nacional, a la vez superhéroe de historietas y películas. La idea es original de Carlos Olivares, un animador mexicano que trabaja en Atlanta, Georgia, para Cartoon Network; la producción es de esta cadena internacional que, en los últimos años, busca personajes y héroes latinos para ganar mercados. Santo vs. los clones se trasmite en México en octubre de 2004. Aunque la producción es de la cadena internacional, el trabajo de animación lo hace el estudio mexicano La mamá de Tarzán, que dirigen Duane Orville y Adolfo Díaz. Después de la trasmisión del primer capítulo, dividido en cinco entregas de media hora cada uno, no se ha vuelto a saber nada de la serie.

Uno de los fenómenos más significativos de la animación de la última década del Siglo XX y de los primeros años del XXI es su crecimiento geométrico. Entre 1990 y 2006 se producen alrededor de 90 de aproximadamente 150 realizaciones registradas desde 1935, que incluyen producciones en formatos de 16 y 35 milímetros y cintas en video analógico y digital. Las nuevas tecnologías facilitan el trabajo de animación: actualmente, con una cámara de video y una computadora personal, prácticamente cualquiera puede experimentar con la técnica, e incluso realizar sus propios cortos. Así, de las 66 cintas realizadas entre 1990 y 2002, 27 son terminadas en formato de video y 38 en formato de cine. La ampliación del campo de trabajo para los animadores, aparejada al desarrollo de las nuevas tecnologías de la imagen, ha sido clave: hoy el gremio encuentra empleo en la televisión, la Internet, la publicidad, los procesos digitales incorporados a la cinematografía, los video clips, el uso del video con fines didácticos y/o promocionales, etcétera. Sin embargo, las obras más creativas sólo ocasionalmente llegan más allá del público más devoto -fundamentalmente integrado por la gente del medio-. Así, pese a los logros alcanzados, la animación mexicana no termina de establecerse como género artístico; como tal, sigue siendo territorio de vocaciones frustradas y parece condenada a no ser más que campo de entrenamiento para la publicidad y otras formas comerciales del ejercicio de la imagen.

 

 

Filmografía por año de realización:

1935: Paco Perico en Premiere, Alfonso Vergara Andrade; El Tesoro de Moctezuma (Versión con Paco Perico), Alfonso Vergara Andrade. 1936: Noche mexicana, Alfonso Vergara Andrade. 1937: El Tesoro de Moctezuma (Versión con Chema y Juana), Alfonso Vergara Andrade; La vida de las abejas, Alfonso Vergara Andrade; Los cinco cabritos y el lobo, Bismark Mier. 1943: Me voy de cacería, Manuel M. Moreno, Rudy Zamora, Pete Burness. 1947: Noticiero cómico, Claudio Baña. 1952: Los cortos de Quintito, Antonio Gutiérrez. 1952-1956: Cambio de Música Maestro, Pat Matthews; Diestro contra Siniestro, Ernesto Terrazas; Fue por Lana, Pat Matthews; La Canción de la sirena, Ernesto Terrazas; Los cuatreros, Tom McDonald y Carlos Sandoval; Manolín torero, Emery Hawkins; Mucho macho, Pat Matthews; No me acorralen, Gerald Ray; Viaje Interplanetario, Pat Matthews; Viceversos, Tom McDonald. 1957: El Cucaracho, Ernesto Terrazas. 1960: El Principito, Julio Pliego. 1964: El músico, Fernando Ruiz. 1965: Viva la muerte, Adolfo Garnica. 1968: El deporte clásico, Fernando Ruiz. 1969: Los Supermachos, Carlos Sandoval; Un diablillo angelical, Antonio Gutiérrez. 1972: Juárez, Juan Ramón Arana. 1974: Los 3 reyes magos (largometraje), Adolfo López Portillo y Fernando Ruiz; ¡Ya!, Juan Latapi. 1976: Los Supersabios (largometraje), Anuar Badín; Las tripas del grifo, Mark J. Millar; Lotería, Lourdes Grobet. 1977: Día de Puerto Rico, Francisco López; Y si Eres Mujer, Guadalupe Sánchez. 1978: La oveja negra, Fernando Sampietro; La persecución de Pancho Villa, Martín Salinas; Los diez derechos del niño (fragmento), Fernando Ruiz. 1979: Cristo en blue jeans, Gerardo Garza Fausti. 1980: Blap, Fernando Tamés; Chapopote, historia de petróleo, derroche y mugre, Carlos Mendoza; El Chauistle, Carlos Cruz, Carlos Mendoza. 1981: El compa Clodomiro y el capitalismo; El compa Clodomiro y el trabajo, El compa Clodomiro y la economía; El compa Clodomiro y la explotación, Cine Sur; El gran acontecimiento, Fernando Ruiz. 1982: Charrrotitlán; Carlos Mendoza, Carlos Cruz; Crónicas del Caribe, Emilio Watanabe, Francisco López; Roy del espacio (largometraje) Héctor López Carmona. 1983: Ligia Elena, Francisco López y Abdías Manuel; Vámonos recio, Jaime Cruz, Jaime Carrasco  y Luis Fuentes. 1984: A toda costa, Jaime Cruz; El hijo Prodigo, Luis Carlos Carrera. 1985: Los jijos de la crisis, Carlos Mendoza. 1986: Jorobita, Laura Iñigo; Un cuento de ciudad, Laura Iñigo. 1987: Animación II, Laura Iñigo; Escape del circo, Dominique Jonard; Las aventuras de Oliver Twist (largometraje), Fernando Ruiz; Tlacuilo, Enrique Escalona. 1988: Amada, Carlos Carrera; Atrofia, Ricardo Suárez Pareyón Aveleyra. 1988: El conejo que quería visitar la luna,  Martha Flores, Alejandra Hernández; Malayerba nunca muerde, Luis Carlos Carrera; Un muy cortometraje, Luis Carlos Carrera. 1989: Abrimos los Domingos, José Ángel García Moreno; Evolución, Dominique Jonard; La paloma azul, Luis Carlos Carrera. 1990: Cerraduras, Cecilia Navarro Herrera; El carero de don Chi, Dominique Jonard; Itziguari, Dominique Jonard; Tembucha Xepiti (El novio flojo), Dominique Jonard;  Música para dos, Luis Carlos Carrera. 1991: Los mejores deseos, Carlos Carrera. 1992: El árbol de la chicoca, Artemisa Baena; Mi querido diario, Artemisa Baena, Sarah Minter. 1993: El héroe, Luis Carlos Carrera; Las brocerías de Brotito, Héctor Arellano; Selva dentro, Dominique Jonard. 1994: Rarámuri, pie ligero, Dominique Jonard. 1995: ¡Aguas con el Botas!, Dominique Jonard; Ángeles del fin del milenium, Rigoberto Mora; Cuatro maneras de tapar un hoyo, Guillermo Rendón Rodríguez y Jorge Villalobos de la Torre); Los animales, Paul Leduc; Los changuitos, José Luis Rueda, Jorge Villalobos, Guillermo Rendón; 1995: Mis sentidos en tu espera, Dominique Jonard; Realidad virtual, Carmen Islas. 1996: Desde adentro, Dominique Jonard; El cerdo, Santiago Espejel; La gran obra, Rigoberto Mora; Para que no digas que no pienso en ti, Héctor Pacheco; Pronto Saldremos del Problema, Jorge Ramírez Suárez; Tráfico, Héctor Pacheco; Una de cal, Dominique Jonard. 1997: ¡Ah pinche zombie cachetón!, Nikoleka Beltrán, Samuel Chenillo, Renato Ornelas; Cómo preparar un sándwich, Rigoberto Mora; ¿Gustas?, Rigoberto Mora, Francisco Payó; Del espíritu de las máquinas, Estrella Carmona, Eduardo Laufer; Demostración de la ley de causa y efecto, Héctor Pacheco; Huevocito: Asesinato de Mickey, Raymundo Castillo; La degénesis, Dominique Jonard; La flauta de Bartolo o la invención de la música, Paul Leduc; La señal, Fernando Ruiz; Largo es el camino al cielo, José Ángel García Moreno; Santo golpe, Dominique Jonard.1998: Antes de comer, Axel Herreman; Bajo tierra Video, Ricardo Suárez Pareyón Aveleyra; Coktail molotov, José Ángel García Moreno. 1998: Directo al clavo, Ricardo Suárez Pareyón Aveleyra; El muro, Sergio Arau. 1998: Sin sostén, Antonio Urrutia y René Castillo. 2000: Amistad polar, Taller La matatena; Crónicas de Manhatitlán, Felipe Galindo; El octavo día, Juan José Medina, Rita Basalto; Fútbol primitivo, Taller La matatena; Malapata, Ulises Guzmán; Polifemo, Rigoberto Mora; Un brinco pa allá, Dominique Jonard. 2001: ¿Era una estrella?, Taller La matatena; Carne asada, Taller La Matatena; Catrina Posada y la gran piedra, José Ángel García Moreno; Hasta los huesos, René Castillo; Otra historia de perros y gatos, Taller La matatena; Sabes que…, Guadalupe Sánchez Sosa; Una historia de piratas y caníbales, Taller La matatena. 2002: Fosfenos, Erwin Neumaier; Tonatiuh, María Fernanda Gutiérrez Serralde; Viaje al planeta Vulcano, Taller La matatena. 2004: De raíz, Carlos Carrera; Magos y gigantes (largometraje) Andrés Couturier y Eduardo Sprowls; Síndrome de línea blanca, Lourdes Villagómez; 2005: Imaginum (largometraje), Alberto Mar e Isaac Sandoval; 2006: Una película de huevos (largometraje), Rodolfo Riva Palacio y Gabriel Riva Palacio.

 

Bibliografía:

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