(Publicada en el suplemento cultural “Sábado” del periódico unomásuno)

Al igual que muchos otros niños habitantes de la Ciudad de México en los años 50 y 60, para Antonio Serrano asistir al cine era todo un acontecimiento. Llegar a los grandes teatros donde se exhibían las películas de Walt Disney resultaba una experiencia emocionante; en ese entonces el número insuficiente de salas cinematográficas existentes en el D.F. originaba que las visitas al cine se espaciaran, ya que no siempre se conseguían boletos. El Real Cinema aparece en su memoria, de la misma forma que las cuasi excursiones organizadas por sus padres al Autocinema, en compañía de sus hermanos y cobijas. El Cid Campeador, Mi Bella Dama y La fiesta inolvidable son algunas de las cintas que momentáneamente recuerda, y que provocan una sonrisa en el cineasta cuando las menciona. Su encuentro con el cine continúa en el CUC, las salas de arte en ese entonces en la calle de Niza y la Cineteca Nacional, donde descubre entre otros a Orson Welles, Visconti y Stanley Kubrick.

Nacido en 1955, en el seno de una familia tradicional, hijo de un próspero hombre de negocios y una madre dedicada al hogar, Antonio Serrano nunca imaginó que a los 42 años debutaría como director de cine, ni que su película Sexo, pudor y lágrimas se exhibiría en 155 pantallas y rompería récords en taquilla como filme mexicano. Años de estudio y trabajo en Europa, entre el teatro y la soledad que conlleva la vida errante, consolidan un talento innato en Serrano, quien escribe y dirige en 1990 “Sexo, pudor y lágrimas”, obra teatral que se mantiene en cartelera dos años y es premiada en todas las categorías. Acertadamente incursiona en la televisión, como director de telenovelas, entre ellas “Mirada de mujer” de TV Azteca. En medio de una apretada agenda de trabajo, Antonio Serrano, quien dirigía en ese entonces “La vida en el espejo”, telenovela que ya despuntaba en el horario nocturno acaparando el rating, me recibe en su casa un sábado por la tarde. Yo le invito a usted a pasar y conocerlo.

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¿Alguna vez pensaste que llegarías a dirigir cine?

¡No! ¡Jamás!, creo que de director de cine nunca se me ocurrió, hasta hace, ¿qué será?, seis años. ¡Sí!, al cine he llegado por otros lados.

¿Qué estudiaste?

Yo estudié Ciencias de la Comunicación.

¿En dónde?

En la Iberoamericana, y ahí cursé la especialidad de cine, pero eran materias… Era bastante procaz la especialidad, no estaba muy bien la carrera. Yo quería ser… yo en el fondo, cuando joven, quería ser actor, es lo que quería ser. Pero era demasiado revolucionario para la familia de la que yo venía, incluso participé en varias puestas en escena cuando era estudiante y creo que estudié comunicación porque en alguna ocasión, cuando tuve que decidir qué carrera estudiar, vi una materia que se llamaba Dirección de Escena y supuse que tenía algo que ver con la actuación. Entonces me inscribí a Comunicación. Mi familia me impulsaba a que estudiara Publicidad, ya que había escogido Comunicación, querían que me metiera al área de Publicidad o algo así, que tuviera más que ver con mercadotecnia, con el mundo real. Pero ahí en la Universidad… había grupos de teatro, me inscribí, y ahí me picó el gusanito fuerte, porque además era la época en que el teatro universitario era una especie de apostolado, por lo menos la escuela que fundaron Margules, Mendoza y Tavira y todos éstos… inspirados en Grotowski y Eugenio Barba. Era como dedicar tu vida a un grupo y vivir casi casi como monjes. Entonces me inscribí en el Centro Universitario de Teatro, el CUT. Combinaba la carrera en la Iberoamericana por las mañanas, y la escuela de teatro por las tardes, que además eran mundos completamente contradictorios.

¿Terminaste las dos carreras?

¡No! Bueno, sí terminé todas las materias en la Ibero; nunca me gradué, nunca hice la tesis. Y en la otra, a mí me tocó el CUT cuando habían hecho una especia de laboratorios, habían quitado el programa y habían dividido a los alumnos en grupos que trabajaban con diferentes directores; era como muy experimental. A mí me corrieron el CUT… me corrieron por un incidente que tuve en una puesta en escena y fui expulsado.

¿Por qué?

Porque no fui a dar la función. Tuve un accidente y no me presenté a la función, y nunca lo entendieron. Y como había esa cosa, casi mística, intolerante, pues no había excusas. Tú podías tener gangrena, pero tenías que ir a dar función. Y entonces me corrieron. Me dolió mucho que me corrieran, tendría como 21…, 22 años; incluso me olvidé del teatro y de todo ese asunto. Entré a trabajar en una editorial, en una revista que se llamaba Obelisco, que era de un amigo mío, y comencé a escribir.

¿Y sobre qué escribías?

¿Sobre qué escribía? Escribía críticas de teatro, escribía reportajes, pero muy poco; realmente hice dos o tres, y vi que no era ese mi oficio. Entonces me dediqué más bien a organizar el contenido editorial, el diseño gráfico, era editor más que escritor.

¿Y cuál es tu oficio?

Mi oficio yo creo que es ser director, sí, creo que es lo que mejor hago y lo que más me gusta, donde soy más hábil.

¿En qué área te sientes más a gusto, teatro, televisión o cine?

Pues creo que se me dan bien las tres áreas. En cine soy primerizo, he dirigido seis obras de teatro y cinco telenovelas. En las tres me encuentro a gusto; como que he encontrado mi manera de estar en el mundo y de hablarles de algo a los demás, la dirección es finalmente volver a escribir en la realidad de la ficción lo que ya está escrito en un papel por el autor antes de filmar.

¿Cómo llegas a la dirección de teatro?

A raíz de ese extravío que tuve en todo esto de la revista y la publicidad, llega un momento en que iba a cumplir 25 años y no estaba satisfecho con quién era yo, ni con mi trabajo; tenía muchos líos emocionales, y bueno, ya tenía a la vista la idea de la aventura. Había trabajado curo como tres, cuatro años; había juntado bastante dinerito y vendí todo. En ese entonces tenía un departamento, era totalmente independiente, y decidí ir a reencontrar mi vocación, porque -según yo- quería ser actor. Entonces me fui a Inglaterra, a unos cursos que había en la Royal Weber Academy of Dramatic Art.

¿Cómo Tomás, el personaje de tu película?

Sí, como Tomás el personaje de la película, todos los personajes de Sexo, pudor y lágrimas tienen algo mío, pero Tomás tiene esa parte. Viví en Europa seis años, pululé por todos lados. Primero me fui a esta escuela que era muy clásica, y después me volvió a llamar un poco la mística que había tenido en el CUT, y me fui con Grotowski, y estuve con Eugenio Barba en el Odin Teatret, en Dinamarca. Después fui a Venecia a tomar un seminario de La Comedia dell’Arte, la cual se basa en la improvisación de los actores, donde se les pide que participen en escena, que ellos escriban las escenas, que cuenten el argumento. Y ahí es donde empecé a poner en escena lo que mi cabeza inventaba, y donde descubrí que tenía un talento especial para dirigir. Me brotaban muchas ideas y creo que la dirección también se basa en no reprimir la imaginación. Entonces ahí practiqué mucho; el director viajaba con frecuencia y mis compañeros de grupo me nombraron algo así como el segundo director, porque era el que observaba el trabajo de los demás con un ojo un poco más crítico desde afuera. En uno de nuestros viajes organizamos un seminario; todos dimos clases. Eso fue en Alemania. Parece que no lo hice tan mal, los mismos alemanes me volvieron a llamar y estuve dando cursos de actuación en varios lugares de Europa, como por ocho meses. El curso consistía en una puestita en escena que surgía del mismo trabajo de improvisación. Ahí comencé a escribir. Realmente mis escritos se basaban en la recopilación de textos, ya sea de los que participaban en el seminario o de autores, para hablar de una idea; es aquí cuando hago mis primeras direcciones. Y recuerdo que el primer espectáculo que dirigí, que era al final de un curso de éstos, fue muy revelador, realmente emocionante; entendí que mi camino era la dirección.

¿Cuándo decides que es tiempo de regresar a México, o por qué regresas?

Regreso por… porque ya me había encontrado a mí mismo. Un poco fue un viaje de huida, como de autocastigo, de soportar inclemencias los dos primeros años; dormí debajo de un puente, pero yo decía “no regreso, no regreso”, y había momentos negros de mucha depresión, además sintiéndote extranjero… Fue como una prueba para templar mi voluntad. Después me empezó a ir bien, ya tenía 30 años y me pregunte: ¿Voy a seguir aquí de saltimbanqui o quiero volver? Ya estaba cansado de no tener una casa, vivía muchas veces dentro de un camión, porque la tournée de La Comedia dell’Arte era de seis meses; maravilloso pero muy agotador. Coincidió con una amiga que fue allá, y me llenó la cabeza de humo, diciéndome que teníamos que hacer un proyecto igual en México.

¿En tus obras siempre hablas de las relaciones de pareja?

Yo tengo cuatro obras nada más y he dirigido otras dos. “A Destiempo” sí era el encuentro amoroso, era la imposibilidad del amor, porque yo manejaba esa idea, la imposibilidad de amar, de salirse de uno mismo.

¿Has cambiado de manera de pensar?

Sí, radicalmente, sí como no… Bueno, también tenía que ver con la experiencia que yo traía, que era de mucha soledad, toda la obra se desarrollaba en un parador a la mitad de una carretera, yo soy muy afecto al desierto… y a las grandes extensiones de todos estos parajes inhóspitos; creo que por la soledad que traía de ahí desarrollé también el gusto… “A Destiempo” hablaba de eso, de la soledad de estos personajes, que eran dos; era una pareja que se encontraba, ella venía de tronar con su amante y él venía de tronar con su mujer, y se encontraban en ese parador, y de repente cambiaba el tiempo y empezaban a recordar lo que habían vivido cada uno con sus recíprocas parejas, eran muy agresivos.

¿Cómo llegas a “Sexo, pudor y lágrimas”?

Todo comienza en un viaje a Marruecos, a donde me fui de vacaciones cuando terminé “Teresa”, que fue mi primera telenovela como director, al finalizar mi trabajo acabé exhausto. Este fue mi último viaje solo, trataba de recobrar la esencia de absoluta libertad que tuve cuando vivía en Europa. Entonces me lanzo a Marruecos;  en esta ocasión no iba a tierra conocida; en el mundo árabe tuve varias experiencias, y en el desierto del Sahara se me ocurrió la puesta en escena de una obra que fuese como en el desierto. El juego escénico de “Sexo, pudor y lágrimas” era muy bonito, una plataforma blanca con una gran ventana que nada más cambiaba de color al fondo, y dos puertas. Y los dos departamentos eran la plataforma de en medio y se mezclaban. Tú podías estar viendo a dos personajes en la plataforma y sabías que estaban en una casa, aunque no había paredes ni nada. Simplemente los distinguías por la puerta por la que entraban derecha o izquierda, ya que no había escenografía. Absolutamente minimalista. Y regresando de ese viaje buscando que el teatro se llanara, me dije: quiere hacer algo sobre cómo nos relacionamos la gente de mi edad, tenía 34 años. También quería hablar del machismo, de la frigidez sexual y emocional, de la incomunicación sexual, de la gimnasia en la cama y del dolor que causa la ausencia y la necesidad del otro. Quería hacer algo fuerte; intuí que el tema de la guerra de los sexos es un tema eterno y que no se había montado anteriormente ningún espectáculo de este tipo, con desnudos, donde todo pasaba. Además, con una idea muy geométrica. Así nacieron tres personajes masculinos y tres femeninos, dos departamentos, dos personas que vienen y los invaden, una historia muy esquemática. Lo que pasa aquí, pasa allá al mismo tiempo, y lo que genera esto de aquí genera también lo de allá, y después se invierten los factores.

¿Cómo escogiste a los actores?

Yo trabajo mucho con actores que tienen ya integrado parte del personaje… Los actores dicen que ellos pueden y son capaces de hacer cualquier cosa, yo siento, como actor que también he sido, que uno está muy muy limitado por su físico, por su manera de hablar, por su capacidad, eso ya te reduce el universo de posibilidades. Este fue un largo proceso de casting; curiosamente encontré a los tres hombres. Para las mujeres tenía yo dos candidatas para cada personaje, y si te lo cuenta la Zabaleta, dice que es la experiencia más humillante que ha pasado en su vida. Yo tenía que verlos a todos juntos; estaban las seis mujeres oyéndose unas a otras, sabiendo que estaban compitiendo. También era muy importante la química que se da entre los seis protagonistas. Entonces pasaban los tres hombres y ensayaban con las tres mujeres, y luego con las otras tres. Hubo sesiones larguísimas de fotos, el productor tiene 100 fotos de todas las posibles combinaciones, hasta que encontré, lo que -según yo- era el reparto indicado.

En la adaptación del teatro al cine, ¿qué cambiaste?

Se realizaron muchos cambios, eliminé muchas escenas, muchos diálogos, inventé muchos otros. Hubo una versión en la que casi nada sucedía dentro de los departamentos, ya que me decían que la película iba a ser muy teatral si se filmaba en dos lugares encerrados. Sin embargo, retomé mi idea de dos universos contenidos, porque lo que les pasaba a estos personajes les podía pasar en un centro comercial, en un coche, debajo de un puente, no importa el lugar. Nunca sentí que la película iba a ganar por filmarse en muchas locaciones, muchos exteriores. Entonces, regresé a mi idea original y la filmé en dos departamentos, porque la intimidad de la que quería hablar se deriva de lo que pasa en una alcoba.

¿La película quedó como tú querías?

Sí.

¿No tuviste que llegar a ningún acuerdo con los productores?

No realmente… Bueno… hubo mucho trabajo detrás de las cámaras, se hicieron como diez tratamientos del guion; sufrí mucho, muchísimo, porque además había mucha desconfianza porque era una obra de teatro, porque yo venía del teatro, y luego venía también de la televisión, y como entre los cinéfilos desprecian la tele y creen que el teatro es un género menor, entonces sí me enfrentaba con esa desconfianza.

¿Inicialmente, a que empresa productora presentaste tu proyecto?

Mi primera aproximación fue al IMCINE, y esta institución me mandó, en tiempos de Jorge Alberto Lozoya, a corregir mi guion; cuando ya lo habían desechado, me dijeron que lo llevara a Sundance, al taller de guionismo. El caso es que llegué a Sundance bastante temeroso, ya con la experiencia de que el guion es el perfecto lugar donde todos quieren marcar su territorio, y, como los perros, se mean en esta página, o en ésta, o en esta otra. Entonces, el guion que en México había sido destrozado fue muy bien recibido por los asesores. Todos habían encontrado puntos de identificación. Yo, que había llegado tan deprimido, como último recurso para ver si hacía la película, retomé fuerza. Ahora, ¿en qué cambió el guion? Básicamente cambió la perspectiva de la historia. En el noventa eran unos seres absolutamente desesperanzados, destructivos; todos se herían; la vorágine de sus relaciones los superaba; todo lo hacían por insatisfacción. En 1999 los personajes han perdido un poco la histeria, son seres que están en busca del amor, en realidad están buscando relacionarse y encontrarse. Además, tuve que resucitar la historia; después de siete años ya había escrito otras cosas, y lo que me shockeó cuando releo el guion es que yo ya no creo eso, ya no pienso así, y me preguntaba, ¿bueno, y éstos por qué se comportan así, por qué hacen esto? Entonces tuve que volver al pasado, volver a tener 30 años.

En el guion, las partes femeninas retratan con certeza (creo yo) el sentimiento y el pensamiento de la mujer, ¿de dónde emerge esta psicología para poder crear y describir a estos personajes, de dónde salen estas frases y estos comentarios?

Los he oído, me los han dicho las mujeres, algunos; otros se dieron cuando escribí la obra de teatro, cuando estábamos trabajando con las actrices las escenas de la borrachera, que en el teatro eran más extensas, algunas ya estaban escritas y ellas me decían: “¡No! ¡Así no! Las viejas no pensamos así… sino así”, Entonces yo copiaba, tomaba nota, leí también sobre psicología, sexualidad, hay frases tomadas de algún libro de Milan Kundera, hay muchas mías, realmente es un collage.

¿No ser egresado de una escuela cinematográfica te pone en desventaja con los que sí lo son?

No. Mira, yo no estudié cine, yo no sé nada de emulsiones, yo no sé nada de fotografía, yo no sé operar una cámara, no sé iluminar una escena, pero yo soy un director. Lo que creo que tengo es la posibilidad de montar, de crear en ese momento una historia, de manejar la sintaxis cinematográfica, de entenderme con los actores y, como lo dije antes, de pasar una historia del papel a la realidad de la ficción. Además, para eso hay especialistas, que es también lo que he aprendido, o sea, a confiar plenamente en la gente que va a iluminar, a confiar en mi fotógrafo, ¿sí? Cuando hablé con Xavier Pérez Grobet, le dije: “Mira, esto es una comedia, primero tiene que ser ágil, no nos vamos a regodear ni en imágenes ni en dollys, ni es descripciones; no es una historia que vamos a contar con imágenes; es una historia psicológica de situaciones en que los personajes se acercan, se alejan o se atacan, la mayoría del tiempo te voy a pedir la cámara cerca de los actores”. Además, son dos departamentos, entonces es una película con mucho, mucho medium shot, close-up; y lo que yo muevo es a los actores para que se mueva el fondo. Tú siente los fondos. Y luego le dije: Quiero una película cotidiana, no quiero ninguna fotografía pretenciosa, ni preciosista, ni efectista, no quiero una propuesta visual en la que me vaya a Berlín, no me interesa. Yo quiero hacer una película que cuente una historia, que la cuente bien, que emocione a la gente, que la haga pensar, y que la divierta de vez en cuando. Finalmente, el cine que a mí me gusta es ese, un espectáculo de sensaciones, no un lugar para plasmar ideas, ni un lugar para hacer pinturas, es un lugar para contar historias a través de sensaciones de actuaciones. La gente va a ver actores, la gente va a ver historias. Hay muchos tipos de cine, el que a mí me gustaría seguir haciendo es éste.

¿Entre Pedro Almodóvar y Woody Allen con quién te identificas más en tu comedia?

Con Almodóvar porque es latino; nosotros tendemos más al melodrama, Woody Allen es mucho más cerebral, es la tortura de un intelectual, es verborreico, Almodóvar es más la pasión, es más la traición de la pasión.

¿En la planeación de esta cinta hubo una estrategia comercial?

No una estrategia que yo ideara o pensara; afortunadamente las tres personas que están detrás de este proyecto, Matthías Ehrenberg, Christian Valdelievre y Epigmenio Ibarra, que son los productores, aunque no se metieron en la filmación, ni me obligaron a nada, referente a contenido o a cómo hacer las cosas, tuvieron acertadas observaciones que contribuyeron a redondear la película, por ejemplo, en la banda sonora. Yo tenía otra idea de la música y cuando vi la película terminada, dije: ¡No!, esto necesita música pop. Anette Frdera, que era la encargada de supervisión musical, dijo: Vamos a hablarle a Aleks Syntek, y así fue como entró Aleks Syntek. Quien también sufrió mucho, presentó unas propuestas que no servían, y luego otras, hasta que embonó todo perfecto. Se comenzó a elaborar la banda sonora, y ahí comenzó a elevarse el valor comercial de la película; los distribuidores, la Fox, vieron el primer corte; los distribuidores se involucraron mientras se hacía la película, no nada más era llegar con la lata ya terminada.

¿Tiene que ver el distribuidor en el éxito taquillero de la película?

¡Sí!

¿La película puede ser maravillosa y si no se promociona debidamente, puede fracasar?

No siempre, hay muchas excepciones, Full Monty por ejemplo, de repente se corre la voz y una película off, off, triunfa. Yo confiaba mucho en la historia, en la película, pero tampoco queríamos dejarla así, a ver si por rumor pegaba.

Con base en tu experiencia de Sexo, pudor y lágrimas ¿qué me dices de la crisis en el cine mexicano, existe como tal o es de quien la asume?

Yo creo que hacer una película es diez por ciento de suerte y 90 por ciento de obstinación y de lucha, quizá para lo que sirva Sexo, pudor y lágrimas o lo que hace Alejandro Springall en Santitos, es para que los que hacemos cine reencontremos al público, les hablemos de nuevo. La situación en estos últimos tres años ha cambiado radicalmente, estamos invadidos de salas cinematográficas, Cinemex, Cinépolis, Cinemark… esto es completamente diferente a hace cinco años, cuando había cuatro cines buenos y 50 malos; la gente ha vuelto al cine. Sí es difícil, no hay dinero, ahora ¿por qué le va a interesar a la iniciativa privada invertir en el cine nacional, si sabe que va a perder su dinero?, ¿por qué va a llegar fulanito, que va a contar magistralmente una historia, con una bellísima fotografía, que a lo mejor se va a ganar el premio de San Sebastián y que no la va a ir a ver nadie?, de aquí que cada quien busque su financiamiento según lo que quiera hacer, si quiere hacer una película de autor o que tenga un fin comercial.

¿Cómo te ha ido con la crítica?

No he leído todas las críticas, las que he leído son malas, no he leído ninguna buena, creo que por ahí hay algunas buenas.

¿La crítica en México influye en la decisión del público para ir a ver una película, tiene esa fuerza?

Este es un país en el que nadie lee, influyen las estrellitas que le ponen los exhibidores, uno se aterra más por las estrellitas que por la crítica, aunque la hagan a ocho columnas.

La siguiente pregunta puede ser muy amplia: en estos diez años, del teatro al cine, ¿cómo concibes a la joven pareja mexicana, se ha roto con el típico estereotipo de siempre, hay un cambio en la forma de relacionarse?

Es muy difícil hablar de la pareja mexicana, porque hay tantos Méxicos, tantas clases sociales. Siento que la forma de relacionarse ha evolucionado poco. Pretender que en diez años se cambie de actitud es bastante ostentoso. Creo que el país está cambiando lentamente, y también los cambios externos influyen en la pareja. El que se ventile la sexualidad abiertamente es un cambio. Lo maravilloso de Sexo, pudor y lágrimas es que se ventila justamente eso. Ha habido muchas películas que han hablado sobre el tema, mucho tiempo antes, pero eran siempre películas de Cineclub, de Muestras, de Festivales, donde van los cinéfilos. El que más de dos millones de personas vayan a ver una película donde se dice abiertamente “soy frígida o soy impotente” tiene que ver con un cambio.

Si en este momento te pregunto ¿qué quieres hacer, cine, teatro o televisión, qué escoges?

Cine.

¿Por qué?

No sé… porque es lo que menos he hecho, es en lo que creo que voy a aprender ahora; la responsabilidad es infinitamente mayor; el cine es algo que se queda ahí por lo menos… el teatro mismo… no queda más que en la memoria de los espectadores que la vieron, y eso si tienen buena memoria.