En el 2018 la película Roma de Alfonso Cuarón impresionó favorablemente al público y a la crítica cinematográfica internacional, gracias a elementos clave: el tema, la  fotografía en blanco y negro, las actuaciones de la joven revelación Yalitza Aparicio y de Marina de Tavira, así como el extraordinario diseño de producción de Eugenio Caballero, quien contó con la colaboración de Bárbara Enríquez, Óscar Tello y Carlos Benassini, quienes supieron materializar los recuerdos de infancia del director.  Con gran sensibilidad y, sobre todo, con un profundo trabajo de investigación, que comenzó mucho tiempo atrás, lograron el diseño y construcción de sets, la modificación de espacios preexistentes, y la hazaña de recrear un fragmento de la Avenida de los Insurgentes, mediante la combinación de técnicas diversas técnicas de factura y el uso de herramientas digitales. Para completar la magia, los sets fueron “vestidos” como se dice en el argot, de forma extraordinaria con muebles, adornos y juguetes de la época, tanto reales como fabricados exprofeso.[2] Cabe resaltar que, al tratarse de un film en blanco y negro, el estudio de tonos, matices, texturas y estampados fue esencial.

Todo ese arduo trabajo se vio recompensado al estreno, primero en plataforma y luego en los cines. La reacción positiva no se hizo esperar y Cuarón, Roma, y su equipo creativo ocuparon las ternas y recibieron los premios más importantes el orbe. Entre más de doscientos,[3] destaca el Óscar obtenido en las categorías de Mejor película extranjera, Mejor director y Mejor fotografía. Además, de manera particular se reconoció el diseño de producción, de tal suerte que Eugenio Caballero estuvo en la ternas del  BAFTA y el Art Directors Guild [4] y él y su equipo recibieron el Ariel por Mejor Diseño de Arte. Pero ¿qué es exactamente el diseño de producción? El propio Eugenio Caballero lo define de manera clara:

“Siempre digo que en una película el director de fotografía se encarga de lo intangible: la luz, el encuadre, el color en la luz; y el diseñador de producción de lo tangible: los sets, las locaciones, el color aplicado a las paredes, los muebles, los props, la utilería, los pequeños objetos, todas estas cosas que ayudan a definir a un personaje; a definir un estado de ánimo, y hacerlo sentir al espectador, que para mí es el fin último del cine: sentir, pensar, provocar. Tiendo a pensar que cada película tiene un universo propio que funciona sólo para ella (…). Este mundo lo define, entre otras personas, el diseñador de producción. Nosotros tenemos a un director, que tiene una visión global, y él contrata a distintos especialistas: en sonido, en imagen, en luz, y el diseñador de producción lo que hace es dotar de mundo a esto, pero también crear el concepto visual de una película, junto al director de fotografía”.[5]

Pero esta Roma tampoco se hizo en un día. El camino para llegar a ese espectacular diseño de producción en el cine mexicano ha sido complicado, poco conocido y tan largo, que llevó más de un siglo. Por ello, las siguientes líneas proponen un somero recorrido por los momentos clave y revisan trayectoria de las máximas figuras que determinaron su a expansión y transformación.

Cabe advertir que, tanto la actividad como las personas que la desempeñan[6] ha sido denominadas según los créditos en pantalla, con una decena de términos que ha cambiado según cada época.

 

1916 – 1929

Los inicios

 Como ha sido bien estudiado por investigadores como Aurelio de los Reyes, Gabriel Ramírez, Esperanza Vázquez Bernal y Federico Dávalos,[7] durante este periodo que marca el inicio del cine argumental mexicano, las funciones de cada miembro del equipo de filmación aún no estaban bien definidas, de tal modo que los autores de las reseñas cinematográficas que se publicaban en la prensa solían referirse al responsable de los espacios como escenógrafo o decorador, indistintamente. Por otro lado, empleaban el término confuso de “director artístico”, para nombrar al director de la película, y en la cinematografía contemporánea suele asociarse, precisamente, a la figura responsable de dotar al film de una coherencia visual, y de establecer un puente de comunicación entre el director y los departamentos de arte, el de vestuario y maquillaje. Desafortunadamente, los historiadores del cine mudo sólo han podido rescatar a tres autores de escenarios, del total de los que participaron en las 112 películas.[8] El primero es Jesús Celis Canizo, quien en 1916  tuvo a su cargo la escenografía de 1810 o Los libertadores, considerada la primera cinta de argumento realizada en nuestro país, con dirección y producción de Carlos Martínez de Arredondo y Manuel Cirerol Sansores, fundadores de la compañía Cirmar Films. La película se filmó en Mérida, en las haciendas de Opichén y Tixcacal, donde “se construyeron sets”, un dato importante, ya que habla de la transformación de un espacio preexistente. [9] Un año después, los mismos realizadores acudieron al experimentado Roberto Galván – un reconocido pintor y escenógrafo teatral en la capital del país- , para que hiciera lo propio en la cinta El amor que triunfa.

Y será hasta una década después que Juan Bustillo Oro elija a Bruno Pagaza como el escenógrafo de su opera prima Yo soy tu padre (1927), basada en la novela La vida extravagante de Baltasar de Maurice Le Blanc. En su en su libro Vida cinematográfica recordaría: “Nos presentó un decorado algo burdo, pero utilizable si se le veía con buena voluntad. En cuanto terminábamos con un escenario, mientras dormíamos, Pagaza transformaba en otro”. [10]

Es importante señalar que, al igual que en otros países, en México los pioneros cinematografistas muy pronto aprovecharon las ventajas de filmar en el interior de los estudios de cine, que si bien eran aún precarios –con excepción de los modernos y equipados Estudios Camus– permitían transformaciones destacables. Aunque en el periodo fue común filmar en casas elegantes, calles y, sobre todo, en espacios naturales, ya que existió un particular interés de los realizadores por explotar la belleza del paisaje mexicano. [11]

 

La década decisiva 1930 – 1939

En 1930 cristalizan los esfuerzos de varios creadores, que desde tiempo atrás experimentaban con los sistemas de sonido. Para nuestros fines cobra especial relevancia el caso de la película Más fuerte que el deber [12], dirigida por Raphael J. Sevilla, quien logró sonorizarla. Si bien las reseñas de la prensa del momento insisten en que fue filmada en locaciones, Javier Sierra señala:

“Las escenas estaban atenidas a lo que pudiéramos conseguir; por lo que la escenografía era toda natural. Fotografiamos muchas de las escenas en Chapultepec; otras en un rancho que ahora es una preparatoria, la cinco, en Coapa; unas más en el convento de Churubusco”. [13]

El director contó con la colaboración del notable arquitecto Guillermo Zárraga (Ciudad de México, 1892-1978), promotor del estilo neocolonial y maestro de Juan O’ Gorman.[14]  En la experta opinión del investigador Eduardo de la Vega, quien ha hecho un profundo análisis de esta película, es probable que Zárraga hubiera participado como asesor artístico del director en la elección de las locaciones, más que como escenógrafo o diseñador de sets, como apuntan algunas fuentes. [15]

 Más adelante, el 3 de noviembre de 1931, en el interior de los estudios de la Compañía Nacional Productora de Películas comenzó la filmación de la primera cinta realizada con sonido óptico, Santa, dirigida por Antonio Moreno. Ese hecho histórico fue descrito con emoción por un periodista testigo del momento:

“Un patio colonial […] el escenario completamente cerrado y forrado con un procedimiento especial de cartones y telas que lo aíslan de los ruidos exteriores; una veintena de reflectores potentísimos diseminados por los puntos estratégicos del studio, vierten sobre el escenario y según conveniencia del fotógrafo [Alex Phillips], raudales de luz”. [16]

El escenógrafo de la película fue Fernando A. Rivero (Ciudad de México, 1902-1975), cuya historia es curiosa. Dotado para el dibujo, soñaba con ser actor, por lo que solicitó un papel a Gustavo Sáenz de Sicilia, productor del film. Dado que el reparto estaba completo, éste le ofreció hacerse cargo del diseño de los escenarios, bajo el argumento de que “era muy fácil”. El joven Rivero no se amedrentó y según sus palabras:

“Con cinco carpinteros y dos pintores puse manos a la obra haciendo el primer set de mi vida, que representaba el patio de la casa de Elvira de que nos habla Fernando Gamboa en su novela Santa. Debo confesar que tardé un mes en la construcción de dicho set por tener que resolver muchos problemas, lo que más me había quitado el sueño eran los de ángulos y proporciones, que son los más delicados en escenografía”.[17]

Aunque Rivero salió victorioso del reto, tal improvisación denota la precariedad y poca organización que privaba en el naciente sistema de producción fílmica nacional, al punto que las actividades del personal que intervenía en la factura de una película no estaban bien definidas y el mismo era contratado directamente por el productor. Ante la falta de gente especializada en cada rubro, y ante la ausencia de un sindicato y tabulador que regulara funciones, horarios y sueldos, –que se establecían “a la buena de Dios”–, quien fungiera como escenógrafo tenía bajo su responsabilidad dibujar los planos, diseñar y construir los sets, la utilería, el atrezzo y la tramoya; tareas que requerían jornadas interminables y todo por un sueldo bajo.

Santa resultó un éxito, y a partir de entonces Rivero trabajó ininterrumpidamente hasta convertirse en el escenógrafo más prolífico de la década. En su filmografía destacan títulos como El prisionero 13, El tigre de Yautepec (ambas 1933) y El fantasma del convento (1934), de Fernando de Fuentes, con quien formó la primera dupla estable director-escenógrafo del periodo preindustrial; además de La mujer del puerto (1933) de Arcady Boytler. Firmaba sus bocetos como “Director escenográfico”, lo que indica ya una conciencia autoral respecto a la construcción espacial y visual de un film.

Tanto el esquema básico de producción escenográfica propuesto por Fernando A. Rivero, como las pautas arquitectónicas y estéticas de espacios a la postre emblemáticos del cine mexicano –el cabaret, la vecindad, la hacienda o la tienda de abarrotes–, con algunas variantes, se mantendrán durante las décadas siguientes. La presencia de Rivero en el balbuceante cine mexicano resultó fundamental ya que implementó soluciones significativas para el desarrollo del oficio de escenógrafo, entre las más importantes: la introducción de un sistema de trabajo ordenado, el uso del break down (guion técnico), el diseño de escenarios móviles que permitían filmar en varios sets al mismo tiempo y, aún más importante cuando aún se carecía de escuelas de cine, la formación de especialistas. Por su parte, llegó a actuar en varias películas y abandonó la escenografía por la dirección.[18]

Debido al l paulatino crecimiento de la producción cinematográfica, fue fue común que realizadores y productores recurrieran a escenógrafos de extracción teatral, arquitectos, artistas plásticos e incluso, a escritores para realizar el diseño escenográfico o bien, la asesoría en cuanto a estilo. Es por ello que, además del crédito del escenógrafo, en las películas aparecen los de “supervisión artística” y dirección artística”. En este sentido, merecen especial atención las intervenciones de Juan Manuel Durán y Casahonda, (Nuevo León, Monterrey, 1888 – Veracruz, Veracruz, 1964) y de Roberto Montenegro.

El primero, fue un escritor periodista, dramaturgo, traductor, adaptador, argumentista, y guionista de cine, radio y televisión, que en 1934 participó como “supervisor artístico” en la película Cruz diablo, de Fernando de Fuentes. Existía entonces una tendencia para ubicar las tramas en épocas pasadas, pero con pobre o nula investigación, rigor histórico y preparación, aspecto no pasó desapercibido ante la aguda mirada del pintor, escenógrafo y dramaturgo Agustín Lazo, quien en su análisis sobre el cine mexicano señalaba:

“Decorado y vestuario ponen generalmente de manifiesto la falta total de un criterio plástico, y algo que es peor todavía, la cursilería sistemática que podría tomarse como un síntoma de medio ambiente. […] ¿Por qué no intentan producciones de calidad?. La clave pueden darla las empresas. ¿Por qué si alguna vez se encomienda la dirección artística a alguna persona de competencia reconocida, esta no goza de libertad total para desarrollar una acción efectiva?. Quizá dentro de las organizaciones cinematográficas (que desconozco por completo) hay tantas trabas y rutina, miopías, estupideces y telarañas como en los foros de nuestros vetustos teatros”.[19]

Lazo ponía el dedo en la llaga al exponer sin tapujos una cuestión nodal, que enfrentaba la producción fílmica nacional: la ausencia de una persona especializada en el diseño y desarrollo del concepto visual de un film, que fuera coherente con las historias y personajes –época, estilo, ambiente, vestuario, maquillaje, peinado–; por ello utiliza el término “dirección artística”, cercano a la definición actual. Ante esta falta, el escenógrafo continuará pautando el estilo.

Por su parte, Roberto Montenegro, sumaba a su trayectoria como pintor una amplia experiencia como escenógrafo teatral e inucrsiones en el cine. Había colaborado con Serguei Eisenstein durante su estancia en México en 1931, y él mismo había dirigido en 1935 los cortometrajes Tehuantepec y Taxco. [20] Siempre interesado em la cinematografía, fue el director artístico de los Estudios CLASA, desde su inauguración en 1935, e impulsó desde ahí la filmación de proyectos tan importantes como ¡Vámonos con Pancho Villa! realizada ese mismo año por Fernando de Fuentes.

Hombre de gran cultura, por su expertiz en la pintura decimonónica, en 1938 Montenegro participó en varias producciones. En El capitán aventurero de Arcady Boytler, un guion inspirado en la ópera cómica española Don Gil de Alcalá, de Manuel Penella, fue “subdirector artístico”. El escritor Salvador Novo, además de adaptador de los diálogos fue co – productor y “director artístico”, mientras que el escenógrafo fue José Rodríguez Granada y los protagonistas fueron Manolita Saval y José Mojica, uno de los actores latinos más cotizados de Hollywood. Conviene resaltar que si bien el vestuario femenino se acredita a Paquita y el masculino a Jesús Enríquez, algunos bocetos recuperados por Esperanza Balderas, especialista en la obra del pintor, comprueban que Montenegro diseñó, al menos, el vestuario de Mojica.[21] Lo anterior no es un hecho menor, ya que lo posiciona como una figura precursora en el medio fílmico nacional, preocupada por lograr la armonía entre todos los elementos nodales del film: el estilo arquitectónico, la decoración y el vestuario, un conjunto que posteriormente será responsabilidad del director de arte y luego, del diseñador de producción. Por ello no extraña que el director Chano Urueta recurriera al mismo equipo: Salvador Novo, autor del argumento, diálogos y director artístico, José Rodríguez Granada, escenógrafo y Montenegro como “subdirector artístico” de El signo de la muerte, un film singular por el tratamiento de la historia, que une el mundo prehispánico con el presente, estelarizado por Mario Moreno “Cantinflas” y Manuel Medel, con música original compuesta por Silvestre Revueltas.

Roberto Montenegro colaboró con Rapahel J. Sevilla en Perjura, una costosa producción cuya historia se ubica en 1900. Se dice que, “logró dar lujo, variedad y buen gusto a la escenografía, a los detalles y objetos de época, incluido un automóvil primitivo”,[22] en tanto que el escritor Salvador Novo “aportó los toques de humor y cultura incluidos en el guión”.

El pintor fue también “asesor de época” de Luis Lezama, director de El cementerio de las águilas, un melodrama histórico que se desarrolla durante los trágicos acontecimientos 1847, en los que perdieron la vida los Niños Héroes, estelarizado por Jorge Negrete y Margarita Mora.  Su intervención es visible en la elección de un vestuario apropiado –trajes de chinaco, uniformes militares de generales y cadetes– y en la decoración de interiores, resuelta con retratos decimonónicos, ricos cortinajes, mueblaje de época y valiosas antigüedades.

A finales de los años treinta ocurrió en los Estados Unidos un cambio significativo para el futuro de la profesión, cuando Victor Fleming, director de Lo que el viento se llevó (1939), otorgó a William Cameron Menzies el crédito de “Diseñador de producción”, por sus múltiples aportaciones al film –escenarios, manejo del color, efectos especiales–, por las cuales recibió el primer Óscar en esa categoría. Aunque Menzies era reconocido desde la era silente por los portentos escenográficos y efectos especiales que había logrado en cintas como The thief of Bagdag (Raoul Walsh, 1924), fue a raíz de la obtención de la estatuilla que el término “Diseñador de producción” empezó a incluirse en los créditos de las películas filmadas en ese país. Como veremos, en el cine mexicano ese crédito tardará aún décadas en llegar.

En esa época, signada por la improvisación, se integra al cine un reducido grupo, exclusivamente masculino que posee una educación heterogénea y que no encontrará los medios adecuados para profesionalizarse. Lo anterior provocó que muchos técnicos se formaran empíricamente, con base en prueba y error, y que los realizadores solicitaran una vez más a escenógrafos de teatro, artistas plásticos, arquitectos, ingenieros, decoradores de interiores para definir el concepto visual y, en el caso de películas de época, evitar anacronismos. De ahí la participación efímera en esta década de personalidades como Salvador Tarazona, Matías Santoyo, Adolfo Best Maugard, Juan José Segura, Antonio Ruiz “El corcito”, Salvador Pruneda, Francisco Gómez Palacio y Arturo Pani, y de quienes serían fundamentales en el cine mexicano tanto de la década, como de las siguientes: Carlos Toussaint, Jorge Fernández los hermanos Mariano, José y Ramón Rodríguez Granada, y el español Manuel Fontanals, de quienes habaremos enseguida.

Iniciamos este breve recorrido con Carlos Toussaint (1901-1975), hermano del notable historiador del arte Manuel Toussaint, ingresó al medio cinematográfico al lado de Juan Bustillo Oro, su ex compañero de la Escuela Nacional Preparatoria, y su debut no pudo ser más afortunado, ya que en las película Dos monjes (1934) y El misterio del rostro pálido (1935) el director le otorgó absoluta libertad para construir dos de las escenografías más propositivas y arriesgadas del periodo. En ambas películas resultó fundamental la buena mancuerna que Toussaint hace con el fotógrafo Agustín Jiménez, el gran maestro de la vanguardia, quien con su iluminación hizo lucir al máximo sus diseños. En la década siguiente será escenógrafo de Fernando de Fuentes, Miguel Zacarías, Carlos Orellana y otros, pero se retira del área para dedicarse a la direción, primero en cortometrajes de 16 mm,  y desde 1949, en largometrajes como De tequila su mezcal, al que sigue una decena más que no alcanzan éxito alguno, entre otros Baile de graduación, filmada en el Castillo de Chapultepec, Y Dios la llamó tierra (ambos de 1961). En 1962 realizó El beso de ultratumba y Este amor sí es amor, sus últimos filmes. [23]

Relevante en estos años y a la postre en la historia del cine mexicano y en el desarrollo de la escenografía cinematográfica es Jorge Fernández (Ciudad de México, 1903-1979).  Era uno de los escenógrafos más reconocidos, por su talento y formación académica, ya que en los años veinte estudia arquitectura, ingeniería y decoración de  interiores en el Cooper Union Institute de Nueva York. A su regreso, en 1933, inicia su carrera como asistente de Fernando A. Rivero, en cintas como Chucho el roto (Gabriel Soria, 1934). Debuta como escenógrafo en 1935 y, al año siguiente, alcanza gran éxito con el diseño interior de la hacienda de Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936), cuya producción escenográfica costó 300 mil pesos, una cifra escandalosa  para entonces. Se le conoce como “el escenógrafo de los ambientes sofisticados”, aunque, según él, no le significan un reto tan grande como los ambientes sórdidos. Junto a Fontanals, es el escenógrafo más cotizado de ese periodo. En los años cincuenta realiza escenografías para obras de teatro. En su larga trayectoria, que concluye en 1979, Fernández colabora en casi trescientas películas, con directores como Fernando de Fuentes, Luis Buñuel, Luis Estrada y Julián Pastor, con quien filma El vuelo de la cigüeña, la última de su carrera.

Junto a Fernando A. Rivero, Mariano Rodríguez Granada (Querétaro, Querétaro, ¿? – Ciudad de México, 1941) es el escenógrafo más prolífico de la década. Hijo del escultor queretano Braulio Rodríguez, al igual que sus hermanos José y Ramón estudió artes en su estado natal. Inicia su carrera en la película Revolución (Miguel Contreras Torres, 1932), a la que siguieron más de treinta, entre las que destacan Dos mojes (Juan Bustillo Oro, 1934), Madre querida (Juan Orol, 1935), La mancha de sangre (Adolfo Best Maugard, 1937), y El secreto del sacerdote (Ismael Rodríguez, 1941). Primo de los directores Joselito, Roberto e Ismael Rodríguez.

José Rodríguez Granada (Querétaro, Querétaro, 1911-1990). Luego de estudiar en la Escuela de Bellas Artes de su estado natal, José Rodríguez Granada se incorpora a la industria cinematográfica en 1933, como decorador de la película La Llorona (Ramón Peón). A partir de entonces y hasta 1989, en una carrera ininterrumpida, Rodríguez Granada realizaría más de doscientas películas junto a los directores más importantes de tres generaciones, desde Chano Urueta, Gilberto Martínez Solares, y su primo, Ismael Rodríguez y Roberto Gavaldón, hasta Felipe Cazals, Jaime Humberto Hermosillo y Arturo Ripstein, para quien en 1973 realiza el diseño escenográfico de El Santo Oficio, uno de los más costosos de esa década. Colabora además en las producciones extranjeras: Un hombre llamado caballo y Dos mulas para la hermana Sara (Don Siegel, 1970), y El templo del oro (J. Lee Thompson, 1986) y El vengador del futuro (Total Recall, Paul Verhoeven, 1989), la última de su carrera. La calidad sostenida de su trabajo fue reconocida con el premio Ariel en 1947 y 1982,  por las películas Que Dios me perdone (Tito Davison, 1947) y Rastro de muerte (Arturo Ripstein, 1981). También extraordinario pintor, José Rodríguez Granada es junto a Jorge Fernández, uno de los escenógrafos más prolífico del cine mexicano y quien que tuvo la carrera más longeva. [24]

Ramón Rodríguez Granada (Querétaro, Querétaro, 1914 – Ciudad de México, 1969). Magnífico escultor como su padre, se integra al cine nacional con sus hermanos en la película Juárez y Maximiliano (Miguel Contreras Torres, 1933), a la que siguen, entre otras, Madres del mundo (Rolando Aguilar, 1936), Amapola del camino, Huapango (Juan Bustillo Oro, 1936 y 1937 respectivamente) y Mujeres y toros (Juan J. Segura, 1939). En las los años siguientes desarrollará una fecunda carrera que rebasa los doscientos títulos, entre los que destacan por sus escenarios El rosario y El abanico de Lady Windermere (Juan J. Ortega, ambas de 1944), Adán, Eva y el diablo (Alfredo B. Crevenna, 1946) , por la que recibió su primera nominación al Ariel, El baño de Afrodita (Tito Davison,1948), Los Fernández de Peralvillo (Alejandro Galindo, 1954), El médico de las locas (Miguel Morayta, 1955), El túnel seis (Chano Urueta, 1955) que le valió su segunda nominación y Paloma herida (Emilio Fernández, 1962).

Manuel Fontanals (Barcelona, España, 1893 – Ciudad de México,1972). Artista de múltiples talentos, se desarrolló con igual soltura en el diseño gráfico, editorial, de vestuario, las artes decorativas, y la escenografía de teatro, medio en el que debutó en 1917, en su país natal. Una década después era ya considerado uno de los escenógrafos más importantes de Europa. Colaborador cercano del poeta Federico García Lorca, al asesinato de este debió salir de España, exiliado por la Guerra Civil española, llegó a México en 1937 y debutó en la película María (Chano Urueta, 1938). Como veremos más adelante, desarrolló una de las carreras más brillantes de la historia del cine mexicano. Hombre generoso, fue el maestro de Jesús Bracho, Xavier Torres Torija, y Xavier Rodríguez. [25]

Finalmente, hay que hacer notar que las producciones citadas se filmaron en los foros de los siguientes estudios de cine: Compañía Nacional Productora de Películas, S.A., ya citados, Estudios y Laboratorios México Films, Estudios y Laboratorios Industria Cinematográfica, S.A., Estudios y Laboratorios CLASA, Estudios y Laboratorios Universidad, Estudios y laboratorios García Moreno.

 

1940 – 1949

Expansión

 Es durante este periodo que México gana presencia internacional, gracias al despegue iniciado poco antes con la cinta Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936) y a que el estallido de la Segunda Guerra Mundial, saca momentáneamente del mercado los filmes estadunidenses.

Las fuertes inversiones económicas y de infraestructura dan como resultado un aumento de filmaciones mexicanas, que ganan adeptos entre el público de habla castellana, lo que demanda el ingreso de más escenógrafos. El grupo que debuta en la década ya no es tan improvisado, proviene de ámbitos como el teatro, con Gunther Gerzso, Luis Moya, Jesús Bracho y el canadiense Edward Fitzgerald; la pintura y las artes decorativas, con los exiliados españoles Vicente Petit y Francisco Marco Chilet; así como la arquitectura, con Xavier Torres Torija.

Siguiendo el modelo de Hollywood, en nuestro país se impone el denominado “studio system”, cuya finalidad es la producción “en masa”, es decir, el beneficio económico sienta las bases económicas para este tipo de realizaciones basado en un esquema de organización jerárquica, la división extensiva del trabajo y los usos de producción estandarizados. [26]

En cuestión de créditos en pantalla, el término común sigue siendo el de escenógrafo, quien, acorde con el director y el cinefotógrafo, elige las locaciones, diseña el espacio, dirige la construcción y dicta el estilo arquitectónico, del mueblaje y objetos que el “ayudante de escenógrafo”, “decorador”, “decorador interior” –términos usados en el cine del periodo– deben seguir, según sus bocetos, que ahora indican además las fuentes de luz y, ocasionalmente, los ángulos de cámara.[27]

Un hecho relevante para el gremio ocurre  en 1940[28] cuando se dan a conocer los nombres de los ganadores del “Premio cinematográfico” otorgado a lo mejor del cine mexicano por la Unión de Directores y la Asociación Mexicana, que había convocado a productores, directores, escritores, publicistas, elementos oficiales y periodistas a formar parte del jurado, siendo:

“La más reñida la correspondiente  a la escenografía, ya que cuatro distintas votaciones fueron necesarias para llegar a la conclusión  de que los trabajos realizados por José Rodríguez Granada en Capitán Aventurero, con diseños de Roberto Montenegro merecían los honores del premio siguiéndole muy de cerca Manuel Fontanals”.

Ese reconocimiento otorgado a los escenógrafos cinematográficos, el primero del que se tiene registro, representa la importancia que paulatinamente comenzaba a dársele al diseño de sets. Era un buen augurio para un oficio que en los años siguientes llegará a su máximo esplendor.

Algo que llama la atención, cuando se analiza el resultado final en pantalla y se revisa la hemerografía del momento, es que si bien el escenógrafo marca el estilo no suele trabajar estrechamente, o en coordinación, con los departamentos de vestuario y maquillaje, como se hace actualmente. Esto es evidente en un buen número de películas, que denotan falta de naturalidad. Por ello, resultaba oportuna la noticia que daba la revista El séptimo arte, en su edición del 28 de agosto de 1943:

“Una de las ramas más importantes para el éxito de una película y a la que nunca se le dio importancia será cubierta por primera vez para las producciones de CLASA Films. El encargado para el desempeño de este trabajo será el pintor y diseñador Armando. La primera película en que utilizarán sus servicios será No matarás [Chano Urueta, 1943]”.

Efectivamente, Armando Valdés Peza (Ciudad de México, 1907-1972) era idóneo para desempeñar dicha actividad. Con buena fortuna en su juventud se desarrolló como pintor, su obra de caballete apareció en la revista Nuestro México, que incluso le dedicó portadas.[29] Debutó en ese mismo año de 1942 como diseñador de vestuario de Yo bailé con Don Porfirio, la exitosa película de Gilberto Martínez Solares protagonizada por Mapy Cortés, y El peñón de  las ánimas, de Miguel Zacarías, en la que vistió por vez primera a María Félix, de quien será amigo entrañable. [30] Sin embargo, el nombramiento de director artístico no se consolidó y tuvo que conformarse con el crédito de diseñador de vestuario de la película. La razón de ello no se supo en el momento, pero años después él mismo aclaró el punto.

Por su parte,  Cinema Reporter del 28 de agosto de 1942, da a conocer que “ha firmado contrato con la casa productora Films Mundiales, S.A, el conocido artista Carlos González, en calidad de director artístico de Reina de Reinas película que realizará en breve Julio Bracho”. Una vez más se recurre a un notable pintor, escenógrafo teatral, diseñador de vestuario y pionero del cine mexicano, para colaborar en la concepción y estilo del film, junto a al productor y también buen pintor Felipe de Subervielle, quien fue el autor de e los decorados mientras que Jorge Fernández fungió como el escenógrafo titular. Pero al final, quizá por cuestiones sindicales, González tampoco pudo ostentar ese crédito y su nombre aparece sólo bajo el rubro “diseños”.

En cuanto a la estructura laboral, el cambio más importante para el gremio se da en 1945, a raíz de la fundación del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica, Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC), compuesta por 47 sectores con los líderes Salvador Carrillo y Enrique Solís.  Según el organigrama del STPC, el escenógrafo pertenecía a la rama de Técnicos y Manuales, y trabajaban directo con él: un ayudante, dibujantes, y a su vez, el departamento de construcción.

A los estudios de cine existentes –CLASA, Azteca, Tepeyac–, se suman los Churubusco, ubicados al sur de la ciudad. Inaugurados en el mes de septiembre de 1945 serán a la postre los más importantes y modernos de América Latina; contaban con grandes foros, bodegas, y un back lot con el que no habría “necesidad de salir lejos, a los campos, en búsqueda de locaciones, por tenerlos los estudios de su propiedad y vecinos los foros”. [31]

Otro hecho relevante fue la creación, en 1946, de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, que otorga el premio Ariel a lo más destacado del séptimo arte e incluye en la terna “Mejor escenografía”. La primera estatuilla en este rubro fue concedida al valenciano Vicente Petit por su trabajo en La barraca,opera prima de Roberto Gavaldón. El Ariel se mantendrá hasta 1958, cuando debido a la crisis de la industria la entrega se suspende, retomándose hasta 1972.[32]

Sucintamente resumo a continuación la trayectoria de Vicente Petit Alandí (Valencia, España, 1893- Ciudad de México, 1948). Estudió Artes en la Academia de San Carlos en Valencia y completó su formación en L´Univeristé Paris-Sorbonne de París. En 1925 participó en el Pabellón Español para la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París. Debutó en el cine español como decorador de la película Rosario la cortijera (León Artola, 1935) y trabajó como escenógrafo en los estudios de cine: CEA – Cinematografia Española y Americana; en los Estudios Aranjuez y en los Estudios Cinematográficos Orphea Film, S.A., en Barcelona. Al estallido de la Guerra Civil, desde el bando republicano, combatió en el frente de batalla y participó en la sección de cine de la Subsecretaría de propaganda. Fue decorador de cinta La sierra de Teruel de André Malraux y Max Aub, filmada en España y Francia, al mismo tiempo en que transcurría la Guerra Civil. Por su ideología política Petit fue confinado al campo de concentración de Barcarés, en Francia, donde permaneció tres meses, hasta que desde el puerto de Séte, pudo abordar el buque Sinaia, que llegó a Veracruz 13 de Junio de 1939. De ahí se trasladó a la capital del país incorporándose de inmediato a la vida laboral. En 1942 debutó como escenógrafo junto a Carlos Toussaint de Las aventuras de Cucuruchito y Pinocho (Carlos Véjar), película filmada a colores. En 1944 es el escenógrafo de la La barraca, ya citada, basada en la novela Vicente Blasco Ibáñez. En tan sólo seis años, Vicente Petit participó en una veintena de películas, como La devoradora (Fernando de Fuentes, 1946), En tiempos de la inquisición (Juan Bustillo Oro, 1946), hasta legar una treintena. Su prematura muerte dejó trunca una de las carreras más prometedoras del periodo. [33]

Cabe advertir que el incremento económico en las producciones nacionales detona la creación de extraordinarias escenografías; son tantas, que rebasan por mucho este ensayo, de sus autores y de algunas hemos hablado en trabajos anteriores, pero quiero al menos citar aquí las realizadas por Manuel Fontanals en mancuerna con Emilio Fernández y de Roberto Gavaldón, y la complicidad creativa de los cinefotógrafos Gabriel Figueroa y Alex Phillps en Bugambilia (1944),  Enamorada (1946), Río escondido (1947) y La diosa arrodillada (1947). En todas, Fontanals recrea y transita exitosamente, en términos narrativos y estéticos, de las atmósferas ominosas a la arquitectura vernácula y de la sobriedad decimonónica al moderno ambiente urbano.

Hay que admirar también la magnífica obra de Jorge Fernández en Amok (Antonio Momplet, 1944), para la que diseñó calles, selvas, lujosos interiores y un cabaret oriental, o bien, El monje blanco (1945), una fastuosa escenografía: un pueblo con todo y riachuelo, creada en el interior de los Estudios CLASA. Junto a Fontanals, fue el escenógrafo más cotizado de la Época de oro, nombrándosele “el escenógrafo de los ambientes sofisticados”, aunque según él, esos no le significan un reto tan grande como los ambientes sórdidos.

Quien también destaca en el periodo  Jesús Bracho (Durango, 1910–Ciudad de México, 1976), hermano del director Julio Bracho y la actriz Andrea Palma, estudia leyes en la Escuela Libre de Derecho, y al tiempo, asiste como alumno irregular a la Academia de San Carlos y como oyente, a las clases del arquitecto Carlos Lazo. Siendo un estupendo dibujante, en 1931 expone su obra en la Galería de la SEP, dirigida por Gabriel Fernández Ledesma. Por entonces se relaciona con grupos de artistas e intelectuales de la LEAR y participa en el Congreso de Nueva York, residiendo en esa ciudad durante un tiempo. En la urbe de hierro es asistente en las clases de escenografía del fotógrafo y cineasta Emilio Amero. De regreso a México, el director Emilio Gómez Muriel le ofrece trabajo en los Estudios CLASA, donde conoce a Manuel Fontanals, siendo su ayudante en el cine y en el teatro. En 1942 debuta como escenógrafo de la película Soy puro mexicano (1942) de Emilio Fernández, con quien colabora también en Salón México (1948). Trabajó frecuentemente con su hermano Julio, entre otras cintas, en: La mujer de todos (1946) y San Felipe de Jesús (1949). [34]

Por su parte, Edward Fitzgerald (Canadá, 1916 – Estados Unidos, 1964), hijo del pintor Lemoine Fitzgerald, estudia arte en su país natal, tras lo cual viaja a Nueva York y realiza decorados para el Mercury Theatre. En 1940 se incorpora a la industria cinematográfica nacional, primero como ayudante de Jorge Fernández y Manuel Fontanals y, luego, como escenógrafo. En la primera etapa de su carrera destacan los sofisticados ambientes que realiza bajo la dirección de Antonio Momplet para Bel Ami (1945),  por los cuales se le concedió el Ariel a Mejor escenografía, premio que recibe también en 1946, pero esta vez en la categoría de efectos especiales, por Vértigo (Julio Bracho, 1946). Volveremos a él más adelante.

En tanto que el arquitecto Xavier Torres Torija  (Ciudad de México, 1914-1997) logró en La perla (Emilio Fernández, 1945) que el set de la choza construida en un foro de los Estudios Churubusco “machara” –como se dice en el argot – con una real, ubicada en la costa de Guerrero. Por  esta cinta la la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas le concedió el segundo Ariel de la historia en esa especialidad. Tampoco hay que olvidar los elegantes y modernos espacios diseñados por José Rodríguez Granada (Querétaro, 1911- Ciudad de México, 1990) para Ladrón de etiqueta, también de Roberto Gavaldón, una de las escenografías más costosas de la década para la que construyó un set con un barco.

Otro escenógrafo de extracción teatral es Luis Moya (Ciudad de México, 1907 – Colombia, 1966), quien utiliza a su favor su experiencia escénica al introducir exitosamente el uso de telones pintados para simular las calles de París en Las dos huérfanas (José Benavides, 1944), lo mismo que para recrear la exhuberante selva descrita por Rómulo Gallegos en Canaima, o para realizar el fondo de los números musicales del teatro de revista en México de mis recuerdos (1943), ambas dirigidas por Juan Bustillo Oro. [35]

También es importante mencionar a Gunther Gerzso (Ciudad de México, 1915– 2000). Mucho antes de ser reconocido como una de las figuras más interesantes de la plástica mexicana, tuvo una prolífica carrera de escenógrafo del cine mexicano. 1943, uno de los años de mayor producción fílmica nacional, coincide con su inicio como ayudante del escenógrafo Vicente Petit y co-escenógrafo junto a Carlos Toussaint de la película Santa (Norman Foster), tercera versión de la novela homónima de Federico Gamboa. Aunque cabe mencionar que, en ocasiones, parecía denostar su actividad en este ámbito, puesto que afirmaba que su incursión no se debió a su talento, sino a que “necesitaban gente porque entonces se hacían muchas películas”, pero no fue así. El productor Fernando Wagner conocía su trabajo en el teatro y lo recomendó al productor Francisco de P. Cabrera quien le ofreció hacer los decorados de Santa, la primera de casi un centenar de películas de todos los géneros. Afortunadamente, su etapa en el cine y sus aportaciones han sido rescatadas ya por investigadores como Eduardo de la Vega, quien ha destacado su vínculo con Alejandro Galindo, para el que creó sets que van van de la casa porfiriana de Una familia de tantas (1948) –por la que se le concede al premio Ariel en 1950– a las vecindades de Esquina bajan (1948) y Hay lugar para …dos y (1949), o el boato decimonónico y clasutrofóbico en Doña Perfecta. [36] De igual forma colaboró en decenas de películas dirigidas por Miguel M. Delgado y protagonizadas por Mario Moreno Cantinflas, entre las que, a mi parecer, la más interesante a nivel escenográfico es El mago, en la que hace un despliegue de arquitectura oriental y exotismo. Gunther Gerzso fue honrado en vida con la Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico en 1994. [37]

Intencionalmente, he dejado para el final de este periodo a quien considero como el precedente más significativo y el paso más firme hacia el diseño de producción: Francisco Marco Chilet (Valencia, España, 1900 – Ciudad de México, 1979). Formado como pintor en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos, Valencia, donde fue alumno de los pintores Joaquín Sorolla e Ignacio Zuloaga, participa en varias exposiciones y al estallido de la Guerra Civil, sirve como aviador al bando republicano, lo que le cuesta ser confinado a un campo de concentración en Francia. Logró embarcar en el vapor Cuba, con destino a República Dominicana, y de ahí viajó a México. Llega a la capital en 1940 y ayudado por Ernesto García Cabral, trabaja como ilustrador en periódicos para luego ingresar al cine apoyado por Jorge Fernández, inicialmente como ayudante de escenógrafo.

En 1945 Francisco Marco Chillet debuta como escenógrafo titular en María Magdalena,  de Miguel Contreras Torres. Una película casi olvidada actualmente, pero fundamental, ya que marca un hito, por ser la primera vez en la que un escenógrafo es el autor del diseño visual. Y es que fue Marco Chillet diseñó los sets, los muebles, el vestuario e incluso, las joyas que lucen todos los personajes. Conceptualmente es lo más cercano a la función que hoy desempeña un diseñador de producción. Acorde con el director y con el apoyo del cinefotógrafo Alex Phillps, Marco Chillet logró una coherencia estética en todos los elementos de la puesta en escena, algo inusitado en el cine nacional. Ese trabajo le ganó el respeto del gremio y, a partir de entonces, el artista valenciano se posicionó como uno de los elementos más valiosos del medio. En la década siguiente, será merecedor al premio Ariel por la escenografía de la película En la palma de tu mano (1950) de Roberto Gavaldón.[38]

 

1950 – 1959

Productividad y decadencia

 Decenio de contrastes para el cine mexicano: la producción de películas se incrementa sustancialmente –en 1958 se llega a 135–, pero su calidad es diametralmente opuesta a las de años anteruores, tanto por la falta de argumentos originale como por la ausencia de nuevas figuras. Esta circunstancia repercute desfavorablemente en la escenografía cinematográfica, que vive uno de sus peores momentos, con pocos elementos del gremio a destacar. Uno es el ingeniero el ingeniero Salvador Lozano Mena (León, Guanajuato, ¿?) quien luego de ser asistente de los escenógrafos de la Época de oro, tiene un afortunado debut con Roberto Gavaldón en El rebozo de Soledad (1952), con escenarios rurales y urbanos. En esta década es acreedor a dos estatuillas del Premio Ariel, la primera por esta cinta, en 1953, y la segunda por su trabajo en Talpa (Alfredo B. Crevenna, 1956), cuatro años después. Otro digno de mencionar es el canadiense Edward Fitzgerald, gracias a su particpación con el director español Luis Buñuel, de quien se volverá el predilecto y para quien creará los escenarios de Los olvidados (1950), Subida al cielo (1951), La hija del engañ (1951), Robinson Crusoe (1952), Él (1952), La ilusión viaja en tranvía (1953), Abismos de pasión (1953), La muerte en este jardín (1956) y Nazarín (1958). Y de igual forma, con Rogelio A. González para quien diseña la emblemática casa del taxidermista de El esqueleto de la Señora Morales (1959). Todos títulos fundamentales de nuestra cinematografía.

De esa época oscura se sabe que para reducir gastos varios productores obligaban a los escenógrafos a transformar lo ya hecho, dando como resultado que su labor se redujera no a crear, sino a “maquilar” sets”. Esa falta de presupuesto incluso llevó a Gunther Gerzso a utilizar la misma escenografía en películas diametralmente opuestas en tema e intención,  como la comedia El Siete Machos de Miguel M. Delgado, protagonizada por “Cantinflas”, y el drama Susana carne o demonio de Luis Buñuel, con Rosita Quintana y Fernando Soler. Esta crisis es notoria incluso en los créditos en pantalla, aunque en la mayoría de las cintas se incluye el de escenógrafo, hay varias que prescinden de éste y sólo se otorga el crédito al “utilero decorador”. Aunque seguramente esto obedece a una cuestión presupuestal, resulta por demás curioso que alguien decidiera combinar dos actividades distintas en una sola, cuya función no es el diseño de sets.[39] Es evidente el poco interés de los productores y el grado de deterioro en el que se encontraba el cine mexicano, ante lo cual  Armando Valdés Peza expone su malestar en la prensa:

“Muy importante sería para el cine mexicano el contar entre sus elementos con un director artístico. […] Una vez trató Mauricio de la Serna de contratarme como tal, pero el director, equivocadamente, pensó que eso me metería en sus terrenos, cosa que no podía permitir. Y nada más erróneo. En México contamos con estupendos escenógrafos, cuya misión termina en el momento de montar la escenografía dentro del set; es ahí precisamente donde debía entrar el director artístico. Vestir un decorado no debe ser cuestión de staff, que no tienen porque saber de eso. Cortinajes, muebles, convenientes al tipo de escenario TODO, precisa de una mano experta que se haya preparado realmente para desempeñar su función. Es una verdadera lástima que en México no se le dé importancia a eso. Pero lo que si es verdaderamente terrible en nuestro cine, es la ola de arribistas que estamos padeciendo. De todos lados nos llegan señores que no tienen idea de su oficio, cuando es precisamente en el cine, donde nada se puede improvisar; donde todos somos parte de un engranaje de enorme importancia, que se anula cuando una pequeña parte de él sale mal”. [40]

Esa fue la verdadera razón por la cual Valdés Peza no pudo ejercer ese oficio, como se había anunciado en 1942, perdiéndose por la ceguera, ignorancia y ego de unos cuantos,  la  gran oportunidad de ponderar la calidad del cine nacional.

Entonces resulta lógico que en plena decadencia, el crédito de diseño de producción no se otorgue por vez primera en nuestro país en una película realizada dentro del aparato industrial, sino en un filme independiente: El brazo fuerte, de 1958.  Su génesis y realización es es tan compleja y fascinante que requiere per se un estudio individual, intentaré resumirlo. El autor fue el pintor y escultor Norman Millet Thomas (Maine, Estados Unidos, 1915 – Cuernavaca, Morelos, 1986), afincado en México con su esposa Rebeca Salinas de Duff desde hacía tiempo, con quien comparte la responsabilidad de la producción.[41] Para elaborar los story boards al realizador holandés Giovanni Korporal, pero “al advertir sus conocimientos técnicos” le piden dirigir la película, que contó con el gran fotógrafo alemán Walter Reuter y con actores no profesionales. [42]

Por su parte Thomas, artífice visual del film, elegió como locación el pueblo Erongarícauro, en Michoacán, definió el estilo, el ambiente y,  por ende, se otorgó el crédito de diseñador de producción, término común utilizado en el cine estadunidense, como ya hemos visto aquí.

El brazo fuerte cuenta la historia de Agileo, un empleado gubernamental enviado a un pequeño pueblo para construir un camino. A su llegada los habitantes se muestran hostiles con él, pero al recibir una carta del gobierno les hace creer que es un personaje importante y comienzan a tratarlo bien e incluso el cacique lo deja casarse con su hija y a su muerte le hereda su posición. Tras años de un constante abuso de poder, muere y entre sus pertenencias encuentran la carta, que era en realidad una orden de despido por incompetencia y usupación de funciones.[43] Aunque al inicio del film se advierte que “es una sátira de un país imaginario. Cualquier semejanza con personas, lugares y (sic) instituciones es pura coincidencia”, su ácida crítica al caciquismo y la corrupción tendría consecuencias.

Si bien en su factura la cinta tiene deficiencias deficiencias técnicas y carece de ritmo,  temática y visualmente resulta interesante. Plena de rimas visuales y guiños a la plástica, la fotografía y el cine clásico mexicano, en ella Korporal y Thomas retratan el ambiente rural auténtico: el local “El brazo fuerte”, con sus paredees descarapeladas, la peluquería, el burdel y el billar, pero lo novedoso, es que por momentos abandona ese ambiente realista e introduce espacios inusitados, como “El más allá”, una cantina regenteada por un hipnotista, iluminada con velas y decorada con animales disecados, y extrañas figuras como “Itoyiro” que aparece y desaparece; o el interior de la iglesia, resuelta con un altar minimalista coronado con la imagen de un gracioso San Antonio de estilo naif,  entre otros, que le otorgan una frescura visual y “una saludable ausencia de glamour”, como apunta con acierto García Riera[44].

Al ser realizada fuera del aparato industrial y con personal del STIC, el primero en obstaculizar su estreno fue el director Roberto Gavaldón, quien como líder del STPC solicitaba no conceder el permiso de exhibición, programado para 1959. Se sabe que el film fue proyectado en el Cine Club de la Casa de Francia, y que escritores como Salvador Elizondo, Francisco Pina vertieron una opinión favorable, en contraste con los informes de supervisión cinematográfica que, basados en el reglamento correspondiente dictaminaron que no era apta para su exhibición comercial. Una larga y compleja suma de inconvenientes, aunados a esa censura gubernamental impidieron que se presentara en cines, aunque aunque fue proyectada  en el Festival de Locarno, Suiza, fuera de concurso en 1962. En México se exhibió hasta 1974 en el Cine Regis.

 

1960– 1969

La década convulsa

El sistema de producción escenográfica en el cine industrial mexicano no sufrió mayores cambios en estos años, ya que continuó filmándose mayoritariamente dentro del “studio system”. Fue hasta 1965 cuando a raíz del Primer Concurso de Cine Experimental surge una generación de realizadores que proviene de otros ámbitos – el teatro, la literatura la arquitectura- y propone una nueva forma de entender y construir el espacio escenográfico. A la manera de los realizadres de la nouvelle vague, Rubén Gámez, Juan José Gurrola, Alberto Isaac y Juan Ibáñez, entre otros, renuncian a la comodidad del estudio de cine y salen a las calles ó filman en casas y departamentos reales como se ve, respectivamente en La fórmula secreta, Tajimara, En este pueblo no hay ladrones, y Un alma pura. [45]

El mejor ejemplo de lo anterior es el cine “pánico” de Alejandro Jodorowsky (Chile, 1929), quien establece una relación casi orgánica entre los personajes que construye y los espacios que éstos habitan, como se percibe desde Fando y Lis (1967) su opera prima, adaptación de la pieza teatral de Fernando Arrabal. Filmada en blanco y negro, con Antonio Reynoso en la dirección de fotografía y Rafael Corkidi como su operador. Como hemos señalado en otro espacio, la cinta “presenta a dos extraños personajes que transitan por  espacios inusuales para el cine mexicano – un manicomio en ruinas del centro de la Ciudad de México, un cementerio de autos- que  según el director, simbolizan una sociedad superficial y sin conciencia de la destrucción de su ser interno”. [46]

Jodorowsky transgrede lo establecido y sus personajes no sólo interactúan con esos espacios, sino que los intervienen y destruyen.  El diseño visual cobró más importancia en El topo (1969), segundo largometraje del realizador quien lo define como un “Western zen”, obra de su autoría para el que diseña la escenografía y el vestuario. Esta vez filmada a color en paisajes naturales, con la  efectiva decoración de José Luis Garduño y de nuevo la fotografía de Rafael Corkidi. Así, por el uso de un lenguaje cinematográfico distinto y su singular estética, El topo sorprendió a la crítica internacional que de inmediato la elevó a la categoría de “película de culto”. Con la producción de ambos filmes, Jodorowsky sentaba un sólido precedente para la transformación del oficio de escenógrafo a director de arte en nuestra  cinematografía.

Aunque para 1967 continúa la supremacía del término escenógrafo en los créditos, exactamente diez años después del rodaje de El brazo fuerte aparece de nuevo, en otra película mexicana, el de “diseños de producción” (así, en plural). Se trata de ¿Pax?, un singular proyecto cinematográfico del antropólogo español Santiago Genovés, que parte de la premisa “el hombre es la única criatura que se destruye a sí misma”. Su idea era aprovechar el contexto de los Juegos Olímpicos México 68, para conseguir financiamiento, por lo que propuso al gobierno realizar un film pacifista que fuera proyectado en el Estadio Olímpico de Ciudad Universitaria la noche antes de la inauguración oficial.

Eligió como director al también escritor y guionista alemán Wolf Rilla, conocido por su película El pueblo de los malditos (Village of the Damned, 1960) [47], y de co- director a Juan Ibáñez. Como parte del proceso de pre -producción se convocó a varios artistas plásticos para realizar una propuesta para el diseño de arte. El proyecto elegido fue el del pintor y escultor inglés Brain Nissen (Londres, 1939) afincado en México hacía un par de años. [48]

Con el humor que le caracteriza, Nissen narra que sus actividades como “diseñador de producción” fueron numerosas. En acuerdo con Rilla definió la estética y el concepto visual; buscó locaciones, diseñó la escenografíay el vestuario[49] y, sobre todo, ofreció soluciones prácticas a las peticiones ilógicas de Genovés, quien pretendía, por ejemplo,  filmar escenas de guerra con muchísimos soldados, lo que hubiera elevado aún más la producción. Además, Nissen trabajó de forma muy cercana con Gabriel Figueroa, fotógrafo del film, y según sus palabras “compartir y aprender junto a él durante los ocho meses que duró el caótico proceso de filmación fue lo mejor de la película”. [50]

Filmada en foros de los Estudios Churubusco y en locaciones como Ciudad Universitaria, destacan varios elementos diseñador por Nissen, como los cohetes espaciales de nacionalidades mexicana y estadunidense, que el artista armó con desechos metálicos. Interesantes objetos escutóricos que mucho tendrán que ver con su obra plástica posterior. Aunque visualmente atractiva –gracias al uso de animaciones, la inserción de textos en original tipografía y efectos ópticos–, dado que no existió un guion la filmación resultó caótica y, por momentos, parece un mosaico de imágenes y secuencias inconexas en las que el mensaje inicial se diluye.

Debido a los trágicos sucesos del 2 de octubre, el estreno de ¿Pax? se pospuso hasta 1970 y “tuvo que ser exhibida casi a escondidas debido a su terrible manufactura y a que su tema central resultaba indefendible y hasta incómodo”, como señala Israel Rodríguez.[51]

Otros artistas plásticos que aportaron su talento al cine del periodo son  José Méndez –del que no hemos localizado mayores datos – y Octavio Ocampo (Celaya, Gunajuato, 1943), reconocido pintor y el diseñador y realizador español Toni Sbert, quienes contratados por Juan Fernando Pérez Gavilán y Mauricio Wallerstein, jóvenes directivos de la productora Cinematográfica Marte, dotaron de una estética particular a las películas flmadas por esa compañía. Entre estas, por sus escenarios se dsitinguen Patsy mi amor (Manuel Michel, 1968) y Siempre hay una primera vez (José Estrada, Guillermo Murray y Mauricio Wallerstein, 1969).  [52]

Al concluir la década Alfonso Arau en su debut como director de la comedia de El águila descalza (1969), sobre un héroe popular enmascarado, concedió la responsabilidad de la ambientación y la decoración al polifacético Víctor Fosado, artista plástico, joyero, músico, súperochero, y actor, quien junto al escenógrafo Salvador Lozano Mena y Carlos Arjona, apoyados en la decoración de Héctor Durán como asesor de arte, creó una atmósfera y una paleta de color inspirada en las historietas de súper héroes de los años cuarenta. [53]

 

1970 – 1979

Cine de autor y la era de la ambientación

En 1970 el presidente Luis Echeverría nombra director del Banco Cinematográfico a su hermano, Rodolfo Echeverría – conocido en el medio con el nombre artístico de Rodolfo Landa. Esto favorece la producción de un verdadero cine de autor, encabezado, entre otros, por Arturo Ripstein, Alberto Isaac, Jorge Fons, Felipe Cazals, Jaime Humberto Hermosillo, Alberto Bojórquez, Juan Manuel Torres. Si como hemos visto desde finales de la década anterior el término ambientación se utiliza esporádicamente en los créditos de las películas mexicanas, en los años setenta se volverá común y adquirirá una relevancia absoluta al ingreso formal al cine mexicano de Lucero Isaac.

Artista –bailarina, fotógrafa, artista plástica- Lucero Isaac representa el último eslabón entre el cine clásico y el llamado “nuevo cine mexicano”, al colaborar en 1972 en El castillo de la pureza bajo la dirección de Ripstein con Manuel Fontanals como escenógrafo. El trabajo realizado por Lucero con el crédito “ambientación de sets”, consistió, según sus palabras en: envejecer los espacios, darle pintura escénica a las paredes para que parecieran sucias y húmedas, para lograr el ambiente enrarecido que requería la historia.

Además la incursión de Lucero representa además la entrada de las mujeres a un medio hasta entonces vetado para ellas, lo cual no es un hecho menor.  A partir de entonces, ella se convertirá en una cómplice imprescindible no sólo de Ripstein, sino también de Jaime Humberto Hermosillo, Sergio Olhovich, Juan Manuel Torres y de su esposo, Alberto Isaac en títulos que hoy ya son clásicos contemporáneos:  Cadena perpetua (1978);  El cumpleaños del perro (1974), Matineé (1976), María de mi corazón (1979);  El mar (1976), La mujer perfecta (1977); El ríncon de las vírgenes (1972) y Cuartelazo (1977) . Grosso modo, todas esas películas en las que Lucero lleva los créditos de” ambientación”, “ambientación de sets”, “diseño de arte”, tienen un hilo conductor común: por primera vez en el cine mexicano los espacios que diseña o “viste” cobraban vida, paracen realmente habitados e inconscientemente, ofrecen al espectador valioso información de los pertsonajes que los habitaban dejando a un lado la artificialidad de antaño. Todos los directores antes citados reconocieron en su momento las aportaciones de Lucero Isaac a su cine, mismas por las que la Academia  Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas le concedió el Ariel de Oro, en 2017. [54]

Destaca también (Ciudad de México, 1923- ¿?). Estudió arquitectura y pintura, e ingresó al cine muy joven, como asistente del escenógrafo Carlos Toussaint en 1943. Completó su formación bajo la tutela de Manuel Fontanals, pero por cuestiones de escalafón sindical es hasta los setenta que debuta como escenógrafo y director de arte. Participa entonces en Pedro Páramo (El hombre de la media luna, José Bolaños, 1976), un proceso de  construcción de sets en los Estudios Churubusco que le llevó seise meses y que fue recompensado con el Ariel, así como con una mención especial y un diploma en el Festival de Taormina, Italia en 1978. Otros títulos importantes en su trayectoria son Llovizna (Sergio Olhovich, 1977), Las grandes aguas (Servando González, 1978), Misterio (Estudio Q, Marcela Fernández Violante, 1979 ), por el que ganó su segundo Ariel, premio que recibió también por Mariana Mariana (Alberto Isaac, 1986).

Cabe señalar que, en 1974, Miguel M. Delgado, director veterano de la época de oro, artífice de películas exitosas de Mario Moreno Cantinflas, inaugura con su cinta Bellas de noche un subgénero: el cine de las ficheras, “mucho más vulgar y rústico que el elaborado en los años cincuenta” (Hugo Lara dixit). Un cine que en sus inicios contó escenógrafos tan notables de la época de oro como Salvador Lozano o Xavier Torres Torija, quienes tuvieron que adaptarse a ese tipo de películas en las que, pese a todo, se les otorga el crédito. En cambio, hay muchas cintas, de ínfima factura que no cuentan con el crédito del escenógrafo, a veces, ni siquiera con el de decorador, simplemente porque no lo hay.

En agosto de 1975 abrió sus puertas el Centro de Capacitación Cinematográfica, quizá el proyecto estatal más ambicioso para la formación académica del sector, que años más tarde también influirá en el área que nos ocupa.

Otra figura relevante en el periodo fue Alberto Ladrón de Guevara (Michoacán- ¿?), quien se incorpora al cine en 1946 como asistente de Vicente Petit en la película Hay muertos que no hacen ruido (Humberto Gómez Landero), y como ayudante-decorador de Xavier Torres Torija en El rey del barrio (Gilberto Martínez Solares, 1950) y El mártir del calvario (Miguel Morayta, 1952). Una década después asciende a escenógrafo en comedias dirigidas por Raúl Cardona Jr., como Las fieras y El despertar del lobo (1969 ambas), pero es en la presente década cuando participa en películas importantes del periodo, entre otras, destaca su trabajo en: El profeta Mimí (José Estrada, 1973), La venida del Rey Olmos (Julián Pastor, 1975), Lo mejor de Teresa (Alberto Bojórquez, 1976), El hombre de los hongos (Roberto Gavaldón, 1976), Flores de papel (Gabriel Retes, 1978). En 1981 es nominado al Premio Ariel por Las mujeres de Jeremías (Ramón Fernández), filmada en ese año. Las modelos de desnudos (Manuel Güero Castro, 1982), es su última participación en el cine.

Destacado también, fue Fernando Ramírez (Ciudad de México, 1930), quien siendo adolescente se inició en el cine como ayudante del pintor decorativo Pedro Gallo, para posteriormente estudiar de forma paralela arquitectura en la UNAM. Desde 1948 ha participado como escenógrafo y ambientador en un centenar de películas, aunque muchas veces sin crédito. A la fecha acumula decenas de reconocimientos por su trabajo y aportaciones al cine nacional, entre otros, el Ariel a Mejor escenografía concedido por Esperanza (Sergio Olhovich, 1988), así como nominaciones en la misma categoría por Bajo la metralla (Felipe Cazals, 1983), Ciudad de ciegos (Alberto Cortés, 1990) y Kino. La leyenda del padre negro (Felipe Cazals, 1993); el Ariel de oro en 2008 y una Diosa de plata. Es miembro honorario de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, continúa activo, pinta e imparte clases en la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, continúa activo, pinta e imparte clases en la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM.

También hay que mencionar a Agustín Ituarte ( -1986). Aunque había iniciado su carrera dos decadas atrás, como ayudante del escenógrafo canadiense Edward Fitzgerald en El ídolo viviente (René Cardona, Albert Lewin, 1958), y a pesar de su demostrado talento, por cuestiones del escalafón sindical no pudo ascender a escenógrafo hasta los años setenta. Destaca su afortunado binomio creativo con Marcela Fernández Violante y Julián Pastor, respectivamente, en las cintas Cananea (1978), La casta divina (1977) y Estas ruinas que ves (1979), lo mismo que con el realizador chileno Miguel Littín en Actas de Marusia (1976). Por la calidad de su trabajo Ituarte fue solicitado para las producciones internacionales: Man Friday (Jack Gold, 1975), The Border (Christopher Leitch, 1980), Missing (Costa Gavras, 1981) y Romancing the Stone (Robert Zameckis, 1984). Murió prematuramente en un accidente aéreo, dejando trunca su ascendente carrera.

 

1980-1989

La década perdida

“La ruina fue completa y la basura abundante”, dice Hugo Lara sobre estos años signados aún por el género de cabaret y la producción de video homes. Un cine que, no obstante su baja calidad argumental, gustó a un amplio sector del público y dejó sendas ganancias en taquilla.[55] En lo que se refiere a la escenografía cinematográfica, se trata de un periodo de oscuridad, ya que en numerosas producciones ni siquiera aparece en los créditos, sencillamente porque no existe, mientras que en otras, para sorpresa, participan algunos de los grandes escenógrafos del cine clásico. Además, la pobreza notoria de los filmes obligó a varias personalidades del medio –como Lucero Isaac– a retirarse del cine. Por el contrario, Gunther Gerzso, quien había dejado el medio en 1962, regresó a los sets en 1983, en una colaboración especial para John Huston, en el film Bajo el volcán.

En el área que nos concierne destacan las propuestas de Fernando Cámara, quien aparece en pantalla con el crédito de “producción escénica” para  Nocaut (1983); de José Luis García Agraz, que mereció la Diosa de plata, y del duranguense Guillermo de la Riva para Vidas errantes (1984), opera prima de su hermano, Juan Antonio de la Riva, por la que ganó el Premio Ariel.

Un acontecimiento postivo dentro de esta debacle fue el Tercer Concurso de Cine Experimental, organizado por Alberto Isaac y Sergio Véjar, directivos, respectivamente, del IMCINE y el STPC en 1985. Los tres primeros premios del certamen fueron para: Amor a la vuelta de la esquina, de Alberto Cortés, con escenografía de Carlos Herrera y Homero Espinoza; Crónica de familia, de Diego López, con ambientación de Bertha Coutiño, y La banda de los Panchitos, de Arturo Velazco, que aparece sin crédito de escenografía o ambientación, pero contó con dibujos de José Luis Cuevas.

Al igual que sucedió en los años treinta, en esta década el cine nacional se vio favorecido por la incorporación de personalidades de otras áreas, como Alejandro Luna (Ciudad de México, 1939), quien era reconocido como una de las figuras más importantes de la escena nacional, cuando incursionó por primera vez con el director Paul Leduc, para el que recrea los espacios habitados por la pintora Frida Kahlo, en la película Frida, naturaleza viva (1983). Respaldado en una profunda investigación, crea un espacio abigarrado y lleno de objetos emblemáticos, entre los que sobresale la cama donde Kahlo pintó buena parte de su obra y otros, que utiliza para mostrar al espectador la dolorosa existencia de quien al paso del tiempo se convertirá en la artista mexicana más reconocida dentro y fuera del país. Según contaba Arturo de la Rosa, cinefotógrafo de la cinta, algunos cuadros que aparecen en la película eran originales signados por Frida. La propuesta plástica fue aplaudida por la crítica nacional e internacional, que respectivamente le otorgó a Luna el premio Ariel en la categoría de Mejor ambientación, así como el Premio Coral a la Mejor dirección artística del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana.

Otras participaciones importantes de Alejandro Luna se dan con Luis Mandoki en Gaby, una historia verdadera (1987), protagonizada por Liv Ullman; con Alejandro Jodorowsky en Santa sangre (1989), en la que aparecen de nuevo las obsesiones del cineasta chileno apuntadas en sus filmes anteriores –atmósferas urbanas, elementos circenses, seres fellinescos y vivos colores–, y con Juan Mora Catlett en Retorno a Azltlán (1990).[56]

Un hecho a destacar es la intervención de más mujeres en el ámbito de la dirección de arte, que se consolida con la presencia de integrantes de dos familias relevantes en el medio del arte y el cine: las Pecanis y las Figueroa.

Teresa Pecanins (Barcelona, 1930 – Ciudad de México, 2009), llegó a México en los años cincuenta, con sus padres y hermanas. En la capital del país conoció al galerista  Antonio Souza y comenzó a estudiar pintura. Protagonista de una vida intensa, en todos sentidos, residió por varios años en Estados Unidos. Regresó a México y, además de atender la Galería Pecanins, fue la primera de la familia en ingresar al cine. Se inició como continuista de La manzana de la discordia (1968), primer largometraje de Felipe Cazals, para quien fue la coordinadora de producción de Familiaridades (1969). Luego de una larga pausa, en 1985 retoma su actividad cinematográfica como ambientadora y/o directora de arte de las películas: Noche de Califas (José Luis García Agraz) y La gran fiesta (Marcos Zurinaga). En 1989 realiza Goitia, un dios para sí mismo (Diego López, 1989), uno de sus filmes más importantes, en el que recrea fielmente el mundo del atormentado pintor, que le valió obtener el Ariel. Completan su filmografía: Mi querido Tom Mix (Carlos García Agraz, 1991), Golpe de suerte (Marcela Fernández Violante, 1991), Novia que te vea (Guita Schyfter, 1992), Mujeres insumisas (Alberto Isaac,1995) y Cilantro y perejil (Rafael Montero, 1996).[57]

Sobrina de Teresa e hija de la artista plástica y galerista Monsterrat Pecanins, Marisa Pecanins (Ciudad de México) heredó la tradición familiar en el mundo del arte. Estudió en el CUEC e ingresó al cine junto a una nueva generación de cineastas, que favoreció el amplio desarrollo en nuestro país de la dirección de arte. Comenzó como ambientadora en las películas de María Novaro, Lola (1989) y Danzón (1990), uno de sus filmes predilectos, del que recuerda:

“El viaje a Veracruz en busca de locaciones fue mágico. Aparecieron una a una ahí, esperándonos, todas de color azul. Era grande el entusiasmo de todo el crew, con muy poco dinero, pero con unas ganas y una alegría inmensa. Trabajamos guiados por María Novaro, quien, con la dulzura que la caracteriza, nos guió a todos como los pasos del Danzón, que todos aprendimos a bailar”.[58]

A esas siguieron sus colaboraciones con Busi Cortés, en Serpientes y escaleras (1991), y con Francisco Athié, en Lolo (1993), enfrentándose a la creación de historias de épocas y atmósferas diversas. En su trayectoria han sido importantes sus participaciones con Arturo Ripstein, un director que siempre ha puesto especial atención y es meticuloso en la puesta en escenas de sus películas, así, de Principio y Fin (1993) Marisa apunta:

“Fue un reto, ya que Arturo infundía un profundísimo respeto. Cuando leí el guion, quedé prendada a la historia, tan fuerte y cruda. Las descripciones de los personajes y los sets, en el guion de Paz Alicia Garciadiego, te introducen a un mundo tórrido y a la vez tierno, sin futuro, una soledad tan profunda. Creo que cuando un guion te mueve tantas emociones las tienes que plasmar en un set. Fue mi primera experiencia en una película con planos secuencia, donde el ojo de la cámara registra absolutamente todo. Para el cabaret ‘El Tío Vivo’ puse un carrusel pequeño, de feria, deteriorado, con los caballitos de mi infancia, como relinchando, lo llené de pedacería de espejos, como la vida miserable de los habitantes del lugar… Todo fluía con armonía, igual que una coreografía. Una experiencia apasionante”.[59]

Mientras que de La Calle de la Amargura (2015), señala:

“Trabajar una vez más con mi dúo favorito, Arturo y Paz Alicia, me hace muy feliz. Esta historia de nota roja, sobre la muerte de unos luchadores a manos de unas prostitutas de la tercera edad, implicó otro reto fantástico, ya que al ser filmada en blanco y negro había que cuidar que los grises no se emplastaran. Recorrer las calles y callejones del centro, y observar ese mundo que está detrás de los muros de las vecindades, con su olor peculiar y encontrar el espacio vacío para llenarlo de la vida de cada uno de los personajes, sin que se viera falso, tratando de encontrar y recrear la realidad, casi como un documental, fue fascinante”.

A lo largo de su carrera, Marisa Pecanins ha recibido el Ariel en la categoría de Mejor dirección de arte por las cintas Principio y fin y Profundo carmesí, así como la Osella de Oro del Festival de Venecia y el Premio Gil Parrondo, del Festival de Cine de Gijón, por La calle de la amargura. En 2020 la Asociación Mexicana de Mujeres de Radio y Televisión le entregó el reconocimiento La musa, por su valiosa aportación al cine.

Conocidas en el ambiente como “Las Figueroa” o “Las Tolitas”, María (Ciudad de México, 1957) y Tolita (Ciudad de México, 1958) son un binomio inseparable, siempre trabajan juntas potenciando sus talentos. Hijas de la pintora Antonieta Flores y el laureado cinefotógrafo Gabriel Figueroa, crecieron rodeadas de obras de arte y figuras del mundo cultural, que frecuentaban su casona de Coyoacán, por cierto, diseñada por el escenógrafo Manuel Fontanals. Con una sólida formación académica en las áeras de historia del arte, restauración y diseño gráfico, desde 1989 han desarrollado una prolífica carrera como ambientadoras, escenógrafas, diseñadoras de vestuario y utilería, para obras de teatro, ópera y espectáculos de todo tipo, que hoy suma más de un centenar. Las originales propuestas de Las Figueroa tienen como base una rigurosa investigación histórica y la experimentación con muy diversos materiales, lo que les ha ganado reconocimiento internacional, como la Medalla de Oro de la Quadrienal de Praga, concedida en el 2007. Esa amplia experiencia las llevó al cine, medio en el que se iniciaron con la película Gaby, a true history (Gaby, una historia verdadera, Luis Mandoki, 1986), como diseñadoras de vestuario, para tener otras importantes colaboraciones en las áreas de ambientación y/o diseño de vestuario, maquillaje, peinado y utilería, en Santa sangre (Alejandro Jodorowsky, 1989) y Cabeza de vaca (Nicolás Echeverría, 1991), por la que Tolita Figueroa fue nominada al Ariel en la categoría de Mejor ambientación, así como en las ternas de Mejor escenografía y Mejor vestuario por La invención de Cronos (Guillermo del Toro, 1992), obteniéndolo en la primera.

Amante del cine y de la lucha libre, Alfonso Morales Carrillo (Dolores Hidalgo, Guanajuato, 1958) –escritor, curador, investigador y editor– es egresado de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales y del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM. Incursionó en el cine como el responsable de la ambientación, junto a Patricia Eguía, en La leyenda de una máscara, divertida cinta sobre “El Ángel Enmascarado”, un popular luchador y protagonista de locas aventuras, historietas y películas mexicanas, cuya identidad es investigada por un periodista. La ambientación lograda por el binomio Morales-Eguía les valió obtener el Ariel a esa especialidad en 1991, premio otorgado también a José Buil por opera prima, lo mismo que a Henner Hofmann por la fotografía y a Fernando Rubio por actuación.

Al final de la década se exhibe Rojo amanecer, de Jorge Fons (1989), que retoma los trágicos hechos sucedidos el 2 de octubre de 1968. Filmada en interiores, contó con la escenografía de Helmut Greisser y la ambientación de José Luis Garduño.[60] Fue la cuarta cinta más taquillera de ese año, considerándosele la inauguradora de una nueva corriente fresca y vanguardista dentro de la filmografía nacional y, en el área que nos ocupa, antecesora del cambio que estaba por llegar.[61]

 

1990 – 1999

Relevo generacional

 Al contrario de la década anterior, esta se caracteriza por la producción de un cine de calidad argumental, con una decena de títulos que logran reconocimiento en los festivales internacionales. Es especialmente significativa para las áreas de escenografía y dirección de arte, porque se da un relevo generacional que resultará beneficioso. A continuación, se revisa brevemente la trayectoria de algunas figuras importantes, ordenadas cronológicamente, según su debut.

José Luis Aguilar (Xalapa, 1960) es discípulo de Alejandro Luna y posee una formación muy completa, puesto que estudió artes plásticas, arquitectura, escenografía y dirección de teatro con Julio Castillo. Luego de participar como director de arte en la exitosa serie televisiva Hora marcada, debuta en el cine como asistente de Alejandro Luna en Santa sangre (Alejandro Jodorowsky, 1989) y es precisamente el escenógrafo quien le da la oportunidad de iniciarse como director de arte en la película Cabeza de vaca (Nicolás Echevarría, 1990).

Para Aguilar la comprensión y el análisis del guion es fundamental, ya que de ahí parte a la búsqueda de propuestas. Ese entendimiento se refiere no a una manera textual, sino dramática, para crear la línea conceptual rectora. El paso siguiente será plasmar esa idea en dibujos y maquetas, que se materializarán en un set. Aunque finalmente esta “arquitectura efímera”, como él la llama, se destruirá, quedará grabada en quienes la construyeron y en los espectadores.

Aguilar ha incursionado en todos los géneros cinematográficos. En 2012 filmó la cinta histórica Cinco de mayo (Rafa Lara) y, posteriormente, la de terror, Visitantes (Acán Coen, 2014), y la comedia A la mala (Pedro Pablo Ibarra, 2015). Por sus contribuciones en el área de su especialidad, ha obtenido el Premio Ariel por Miroslava (Alejandro Pelayo, 1993), La reina de la noche (Arturo Ripstein, 1990), Un embrujo (Carlos Carrera, 1998) y Morirse en domingo (Daniel Gruener, 2006). José Luis Aguilar es un pionero en su campo, al fundar el primer despacho especializado en diseño de producción.

Suele creerse, con justa razón, que los directores de arte provienen de disciplinas afines –artes plásticas, arquitectura, decoración de interiores–, pero no siempre es así, a esta profesión se llega también por otras vías. La literatura es una de ellas, finalmente ¿no es el guion la base de todo? Es el caso de Brigitte Broch (Pomerania, Alemania, 1943), quien afirma:

“La lectura para mí es la mayor inspiración, veo lo que sucede en los libros, veo los escenarios, veo el vestuario, veo los personajes… Soy tan self made que no estudié nada de esto. Mis sensibilidades han venido, tal vez, de la casa; mi abuelo era pintor, yo crecí con los olores del óleo. Mi madre hubiera sido una excelente decoradora; remodelaba la casa y se inventaba cosas, mi padre dibujaba encima de los muebles, como baúles.”[62]

Broch cambió el diseño gráfico por el mundo del teatro, iniciándose como asistente de Tolita Figueroa y, más adelante, en el cine, junto a Guita Schyfter en Los caminos de Greene (1987), film que marca su debut en el mundo de la dirección de arte. Destacan sus colaboraciones con Luis Estrada en Bandidos (1990) y (1993) En 1991 filma Sólo con tu pareja (Alfonso Cuarón), película que cambió el rumbo estético del cine nacional, lo mismo que La invención de Cronos (Guillermo del Toro, 1992), por la que obtiene el Ariel en 1994. Colabora con Antonio Serrano en Sexo, pudor y lágrimas (1999), que alcanzó gran éxito. Pero será su colaboración con Baz Luhrmann la que le abra las puertas del cine internacional con Romeo + Julieta (1996) y Moulin Rouge! (2001), cinta vital en su trayectoria, toda vez que aprendió:

“Cómo se puede expandir la imaginación con gente que la tiene ilimitada. Lo que viví en esa película me pareció lo máximo. Tuve medio año de preparación y otro medio de rodaje. La preparación fue increíble, como en la época del pintor de Toulouse Lautrec ya existía la fotografía, no dependes sólo de la pintura. Yo leí muchísimos libros de Zolá, etc. y descubrí cosas de cortesanas que comentaba con la diseñadora de producción y la diseñadora de vestuario; ponía mi grano de arena enriqueciendo con las lecturas que había hecho, que por lo general no hay tiempo. Empecé a trabajar en Praga, París, Londres y, finalmente, en Roma con el director de arte. Tomé infinidad de fotos, alquilé y compré gobelinos y me fui a la India cinco días a comprar telas; las de las cortinas, los sofás, tenía que tener en la mente, visualmente, cada set, cada color, cada tela; el cuarto gótico que era azul con plata, el gran escenario, cinco mil metros de terciopelo rojo, tuvimos que mandarlo a hacer para que no hubiera diferencia de tonos. La investigación es lo más importante, fotos, lecturas: investigar, investigar, investigar”.[63]

Por ese trabajo se le concedió el Óscar en el 2001. Destaca además su exitosa e intensa relación creativa con Alejandro González Iñárritu en Amores perros (2000), 21 gramos (2003), Babel (2006) y Biutiful (2010), que apuntalaron su fama internacional. De su colaboración con el director, dice:

“Él es el único que siempre me exige estar cerca de él, a la cámara, lo más posible, pero desgraciadamente eso no se puede porque siempre hay que preparar y resolver. En Babel recibí un regaño porque algo no le pareció en la choza de los árabes. Es un elogio, sabe que soy igual, ambos trabajamos desde la víscera”. [64]

Otros filmes en los que Broch ha participado son: The Reader (Stephen Daldry, 2008), Hidalgo, la historia jamás contada (Antonio Serrano, 2010), Safe House (Daniel Espinosa, 2012) y Pequeno Segredo (David Schuman, 2016).

Gloria Carrasco Altamirano (Oaxaca, Oaxaca, 1962) estudió dirección de teatro. Antes de que se generalizara el término “diseñador de productor”, se inició en el cine como responsable de la dirección de arte, ambientación y el diseño de vestuario en La mujer de Benjamín (1991), opera prima del director Carlos Carrera. Un film que, según sus palabras, le permitió “descubrir narrativas antiguas, de pueblo, escuchadas desde niña, y entender que la cámara mira las intimidades, además de las texturas”, y a partir del cual ha cosechado una ascendente carrera que la ha llevado a obtener múltiples reconocimientos. nacionales e internacionales. Con el mismo director filmó Backyard, El Traspatio (2009), de cuyo rodaje recuerda:

“El desierto me impregnó, ver los rostros y estar en lugares de tanto dolor entra por  los poros y aparece en pantalla: una línea basta para generar una estación de policía, un cuadro de Bacon con su desdoblamiento contiene la carnicería humana… la belleza del desierto te pone de frente al horror”.[65]

 Otra dupla creativa exitosa la ha logrado con Ignacio Ortiz, guionista y director de películas filmadas en Oaxaca, su estado natal, del que conoce costumbres, leyendas y pintores, como La orilla de la Tierra (1995), Cuento de hadas para dormir cocodrilos (2000), “el paisaje conocido –recorrido una y otra vez– comprendí la eternidad del paisaje y el tiempo simultáneo, el de los protagonistas que estuvieron y vuelven a estar , el cine tiene eso, capta el tiempo circular”, y Mezcal (2005).

Gloria Carrasco trabaja activamente en otros medios, como el teatro, la televisión y espectáculos multimedia, y es una figura nodal en la enseñanza de la dirección de arte en México, desde las aulas del Centro de Capacitación Cinematográfica y de la Escuela Nacional de Artes Cinematográficas de la UNAM. En el 2014 filmó Los bañistas (Max Zunino), escrita y protagonizada por su hija, Sofía Espinosa. Ha obtenido el Premio Ariel en las categorías de diseño de arte, ambientación y escenografía, por las películas: Mezcal, en 2006, y Backyard, el traspatio, en 2010, así como el Mayahuel del Festival de Cine de Guadalajara y la Pantalla de Cristal, para programas televisivos, lo mismo que reconocimientos en teatro.

 

1993. Un paréntesis: Ámbar

 Un cambio sustancial en la dirección de arte cinematográfica mexicana ocurrió cuando el director Luis Estrada conformó un excepcional equipo creativo, comandado por Brigitte Broch en el diseño de arte, Salvador Parra en la escenografía, Ana Solares y Claudio Contreras en la ambientación, Mónica Chirinos en la dirección de arte y la colaboración de Guillermo Hulsz y Sandra Cabriada, para llevar a la pantalla Ámbar, un guion propio, basado en la obra homónima de Hugo Hiriart.

“Los que participamos en la cinta –Salvador Parra, Dode– compartíamos el interés por esa estética, por ese tipo de colores, el uso de las texturas; los sets llenos, con muchos planos. Parra y yo nos encargamos de los sets de México y Broch de los de Veracruz, el Dode hizo muchas de las esculturas y por ahí andaba también Sandra Cabriada, jovencita, pintando telones”, recuerda Mónica Chirinos.[66]

Todo es llamativo en la película. Los escenarios exóticos, una arquitectura de estilo oriental, representaciones de célebres pinturas que cobran vida, un ingenioso uso de maquetas y escenarios que, como describe Hiriart, parecen salidos de una piazza metafísica de De Chirico, captados magistralmente por la cámara del hoy afamado “Chivo” Emanuel Lubezki.

Ámbar recibió varios Premios Ariel, entre otros el de Mejor escenografía, concedido a Salvador Parra, Ana Solares, Claudio Pache Contreras, Guillermo Hulsz y Mónica Chirinos; mientras que Brigitte Broch ganó el premio a la Mejor dirección coral artística en 1994. El relevo generacional en el oficio era ya una realidad.

Mónica Chirinos (n. 1967) estudió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas y Escenografía Teatral en la Facultad de Arquitectura de la UNAM. Comenzó en el cine junto a los Cuarón, Emmanuel Lubezki, Carlos Marcovich y Luis Estrada, estudiantes de cine a quienes ayudó en la ambientación y dirección de arte. Con su propositiva ambientación debuta como directora de arte en Camino largo a Tijuana (1988), opera prima de Luis Estrada, así como en Ámbar (1993). Destacan sus participaciones con Alberto Cortés en Ciudad de ciegos (1991) y con Arturo Ripstein en Profundo carmesí (1996) y El evangelio de las maravillas (1998). Obtiene el Premio a la Mejor Dirección Artística en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana por Ámbar (Luis Estrada, 1993), y la Osella de Oro a la Mejor Escenografía por Profundo carmesí (Arturo Ripstein, 1996), en la 53ª Muestra Internacional de Arte Cinematográfica de Venecia.[67]

Por su parte, Carmen Giménez Cacho (Ciudad de México) representa un caso peculiar en el cine mexicano, ya que, a diferencia de sus colegas, no se inició como decoradora o asistente, sino que debutó con el título de directora de arte desde Cómodas mensualidades (Julián Pastor, 1992), su primer largometraje, tras lo cual realiza En el aire (Juan Carlos de Llaca, 1995) y El crimen del padre Amaro, bajo la batuta de Carlos Carrera (2002). Cuestionada sobre cuáles fueron los elementos que determinaron la calidad visual de esta cinta, Giménez Cacho responde:

“Las locaciones estaban casi listas porque no tenían presupuesto, pero las rechacé hasta encontrar las adecuadas. La participación, en ese proceso, de la decoradora Ivonne Fuentes fue crucial, y el hecho de contar con muchos asistentes me permitió hacer detalles que le dieron vida a la película”.

Por tratarse de la historia de un cura que seduce y embaraza a una jovencita, el film provocó un gran escándalo a su estreno. Fue duramente criticado por organizaciones ultra conservadoras, cuyas protestas sólo sirvieron para aumentar el interés de verlo por parte de los espectadores, como muestra el récord de taquilla que logró en ese momento.

Carmen Giménez Cacho participó en La misma luna (Patricia Riggen, 2007) y realizó el diseño de producción de El baile de San Juan (Francisco Athié), película ambientada en el siglo XVIII, que explora las intrigas de la alta sociedad mexicana de la época, así como la intervención del tribunal de la Santa Inquisición. Esta coproducción México–España, con locaciones en ambos países, se estrenó en el 2010, luego de ocho años de espera. Actualmente, Giménez Cacho está dedicada a su otra gran pasión: la pintura.

Ángeles Martínez (Ciudad de México, 1964) es historiadora del arte por la Universidad Iberoamericana. Inició su trayectoria profesional como curadora de exposiciones temporales del Museo Carrillo Gil, cargo que abandonó para ser coordinadora de producción de teatro y asistente de Tolita Figueroa, para luego hacer televisión y, finalmente, entrar al cine. Comenzó en el medio como marcan los cánones, es decir, como decoradora y ambientadora de filmes importantes, como Cabeza de vaca (Nicolás Echeverría, 1991). También colaboró en Miroslava (Alejandro Pelayo, 1992), de la que recuerda:

“Trabajar en el arte de la película Miroslava fue un curso intensivo de ambientación en toda regla. Después de haber hecho Cabeza de Vaca fue un reto profesional abordar un personaje y una época tan opuestos, que ahora muchos años después me sigue pareciendo una de las películas más estéticas del cine mexicano. Las condiciones en las que la realizamos hoy día suenan sui generis: no teníamos tanta infraestructura, ni presupuesto, el equipo no era numeroso y no existía el crédito de ‘coordinación de arte’. Tuvimos la oportunidad de hacer una propuesta visual arriesgada, en parte gracias a la colaboración del talentoso Emmanuel Lubezki, quien siempre nos impulsó a ir más allá, sin perder el rigor de la época. Ninguno de los que hicimos el arte dudamos en zambullirnos de lleno en el personaje y su historia y, sobretodo, por darle una reinterpretación moderna a la narrativa”.[68]

En aquella ocasión, Ángeles obtuvo su primera nominación al Ariel, premio que obtendrá el año siguiente, por su magnífica propuesta para el director Arturo Ripstein en La reina de la noche (1993), una cinta ambientada en los años treinta y cuarenta del siglo pasado, que requirió de mucha investigación. Otras de sus intervenciones importantes en el cine mexicano, como escenógrafa, ambientadora y directora de arte, las ha tenido en Luces de la noche (Sergio Muñoz, 1994), Elisa antes del fin del mundo (Juan Antonio de la Riva, 1997) –por las cuales también fue nominada al Ariel–, Sobrenatural (Daniel Gruener, 1996) y Sucesos distantes (Guita Schyfter, 1996), entre otras. Actualmente reside en Barcelona, donde prepara un documental sobre el legendario Bar 9.

Miguel Ángel Álvarez (Ciudad de México, 1969) estudió Artes en La Esmeralda, donde conoció a Salvador Parra y a Roberto Escobar, con quienes realizó performances en el colectivo artístico ‘El sindicato del terror’. De ahí pasó al teatro, haciendo atrezzo para los directores más importantes de la escena nacional, como Luis de Tavira. Posteriormente, ingresó al mundo del cine como ambientador y director de arte, en las películas Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001), Matando cabos (Alejandro Lozano, 2004) y Máncora (Ricardo Montreuil).

Una de las máximas figuras de la fotografía mexicana contemporánea es Lourdes Almeida (Ciudad de México, 1952), y es por ello que su incursión en el cine mexicano resulta excepcional. Debuta en el año de 1997 de la amorosa mano de Jaime Humberto Hermosillo, director que conocía bien su trayectoria, cuando acudió a ella para realizar la dirección de arte de su película De noche vienes Esmeralda.[69] Valiente y apasionada como es, Almeida asumió la responsabilidad de diseñar la escenografía y el vestuario. No obstante su gran bagaje –tenía en su haber un centenar de exposiciones colectivas e individuales alrededor del mundo, varios libros publicados y premios importantes– entró al cine con absoluta humildad y, sobre todo, con los sentidos alertas para aprender un nuevo lenguaje, que finalmente se convertiría en una extensión de su obra personal.

El resultado no pudo ser más favorable y, para sorpresa de propios y extraños, “la novata” Lourdes Almeida fue nominada al Premio Ariel en las tres categorías en las que participó: escenografía, dirección de arte y ambientación, y la crítica le otorgó las tres estatuillas, con lo que demostró que lo importante en una película es, “definir un concepto del personaje que nos marque –como en la fotografía– el punctum del personaje, extrapolando el término de Roland Barthes”, dice Almeida. La colaboración artística entre ella y Hermosillo fue tan satisfactoria, que colaboraron de nuevo en Exxorcismos (2002), El Edén (2003) y Dos Auroras (2004).

Posicionado como uno de los directores de arte importantes de las últimas décadas, Antonio Muñohierro (Ciudad de México, 1969) ha hecho para el cine mexicano valiosas propuestas en su campo de acción. Prueba de ello son sus participaciones en las películas de Arturo Ripstein Profundo Carmesí (1996), en la que compartió crédito con Marisa Pecanins, El coronel no tiene quien le escriba (1999) y La virgen de la lujuria (2002), para  la que logró materializar los ambientes sórdidos descritos por la guionista Paz Alicia Garciadiego. Destaca su propuesta para el artista plástico y realizador Julian Schnabel en la cinta Before Nigth Falls (Antes de que anochezca, 2000), con Javier Bardem, extraordinario en interpretación del escritor cubano Reinaldo Arenas, y Johnny Deep en el personaje de Bon Bon.

Dos cintas dirigidas por Luis Mandoki son significativas en su carrera, Voces inocentes (2004), que transcurre durante la guerra civil en El Salvador en los años ochenta y tuvo gran repercusión internacional,[70] y La vida precoz y breve de Sabina Rivas (2012), una producción de Abraham Zabludovsky y Perla Ciuk, basada en la novela La Mara, de Rafael Ramírez Heredia. Con la adapatación de Diana Cardozo, explora las difíciles condiciones que enfrenta una joven guatemalteca –corrupción, violencia sexual, injusticia–  soportándolas con tal de lograr su ilusión de ser cantante. En la Ciudad de México se filmaron los interiores –El Cabaret Barba Azul, una vecindad–  y los escenarios naturales en Chiapas y en Tuxtepec, Oaxaca. La creación de una atmósfera ominosa impuso un reto mayúsculo para Muñohierro, quien siempre al servicio de la dramaturgia se decantó por el uso de una paleta de color en tonos cálidos  –rojos, ambarinos– y muchas texturas, apoyado por el siempre brillante Damián García. La película obtuvo varios reconocimientos nacionales e internacionales, y Muñohierro ganó el Premio Ariel a Mejor diseño de arte, en 2013.

En años recientes, Antonio Muñohierro ha participado en series de televisión y en la película El elegido (Antonio Chavarrías, 2016), una coproducción México-España sobre el asesino de León Trotsky, filmada en la Ciudad de México y en Barcelona. Una vez más, la investigación histórica y la buena comunicación con Guillermo Granillo, en cuanto a la elección de tonos, dieron un resultado positivo, coronándose con su segundo Ariel en 2018.

Egresado de la Escuela de Pintura y Grabado La Esmeralda, Salvador Parra (Ciudad de México, 1969) se inclinó por la escultura y el perfomance que distinguió al colectivo artístico “El sindicato del terror”, donde conoció a Miguel Ángel Álvarez Dode. Participó haciendo props en La hora marcada, serie televisiva fundamental por ser el semillero de nuevos cineastas, y de ahí saltó al cine. Inició su carrera junto a Brigitte Broch en el cortometraje Paty chula (Francisco Murguía, 1991); por eso, profesionalmente la considera “su madre”. Bajo su guía realizó también las esculturas y props que aparecen en La invención de Cronos (Guillermo del Toro, 1992), luego ascendió a coordinador de construcción en El jardín del edén (María Novaro, 1994), con el crédito de prop master; mientras que para La Reina de la noche (Arturo Ripstein, 1994), realizó construcción de escenarios y pintura escénica.

Su debut  formal se dio como escenógrafo en la cinta Santitos (Alejandro Springall, 1997), junto a Eugenio Caballero, como director de arte. En esta singular película, que navega entre la comedia y el drama, ambos crearon escenarios casi surrealistas –recuérdese el burdel con la vaca– por la explosión de color. Por su originalidad, Parra y Caballero se hicieron acreedores al Premio India Catalina en el Festival Internacional de Cine de Cartagena, por Mejor Diseño de Arte (2000), y obtuvieron la nominación al Ariel por Mejor diseño de arte (2000).

Un parteaguas en la vida profesional de Parra ha sido su encuentro con Luis Estrada, desde que colaboró con él en Ámbar, referida anteriormente. Para él ha creado universos, construido pueblos enteros y grandes escenarios para sus películas: La ley de Herodes (1998), Un mundo maravilloso (2005), El Infierno (2009) y La dictadura perfecta (2013); caracterizadas por su aguda crítica política y social, han logrado éxito de público y crítica, y por las mismas Parra ha sido nominado y ganador de varios reconocimientos.[71] Las primeras participaciones con Estrada le abrieron las puertas del cine internacional. En España fue solicitado por Fernando Trueba para realizar la dirección de arte de El embrujo de Shanghai (2002), ambientada en Barcelona en 1948. Para la cinta diseñó y construyó impresionantes decorados, como la Plaza Rovira, e inventó una calle de Shanghai en pleno Madrid. Un trabajo premiado con el Goya en la categoría a Mejor diseño de arte.[72]

Pedro Almodóvar también recurrirá a Parra para la cinta Volver (2006), que significó un reto mayúsculo, dado que el realizador manchego ha creado ya su propio universo. Pero Parra lo entendió bien y supo conciliar su propuesta con la particular estética almodovariana, que le valió su segunda nominación al Goya. Extraordinario dibujante, sus libretas son dignas de una exposición. En esos primeros trazos, de formas muy libres, es donde nacen las ideas que materializará posteriormente. En su opinión, la dirección de arte debe ser un arte invisible, “si alguien te dice que le encantó tal espacio es que no funcionó. Para que cada escena tenga su propio potencial, ésta no debe opacar a los actores, sino encontrar la justa medida a través del color, el mobiliario, las texturas”. En años recientes, Parra ha filmado y ha incursionado con éxito en series como Narcos, ya con varias temporadas, además de dedicar parte de su tiempo a formar nuevos valores, mediante cursos, Master Class y conferencias.[73]

Un hecho histórico sucedió el 25 de febrero del 2007, cuando en la ceremonia de la 79ª entrega del Óscar la estatuilla se le concedió al mexicano Eugenio Caballero (Ciudad de México, 1972), por el diseño de producción de la película El laberinto del fauno (2006), de Guillermo del Toro. Esa noche Caballero le dedicó el premio a su mentora Brigitte Broch, de quien afirmó: “aprendí lo mejor de mi oficio, y una parte o la mitad de este Óscar va para ella”.[74] El Óscar era el reconocimiento a una trayectoria comenzada dos décadas antes y cuya preparación inició con sus estudios de Historia del arte, en Florencia, Italia, y de Comunicación en la Universidad Iberoamericana, para luego entrar al cine. Caballero escaló peldaño a peldaño todas las áreas del departamento de arte –construcción, decoración, ayudante–; tenía apenas veinte años cuando asistió a Gloria Carrasco en la cinta En medio de la nada (Hugo Rodríguez, 1992). A partir de entonces realizó el arte de comerciales y videos musicales, y fue asistente de decoración de Brigitte Broch en Romeo + Julieta (Baz Luhrmann, 1996). Santitos (Alejandro Springal, 1997) marca su debut como director de arte y, para esta, en un derroche de imaginación, creó coloridos y algo sórdidos escenarios, que le valieron ganar el premio La india Catalina, del Festival de Cartagena, a Mejor Diseño de Producción.

Tras esta colaboración, filmó una decena de películas, en México y el extranjero, entre otras: Seres humanos (Jorge Aguilera, 2001); Asesino en serio (Antonio Urrutia, 2002), Zurdo (Carlos Salces, 2003) y Crónicas (Sebastián Cordero, 2004). Bajo la premisa de “diseñar desde la narrativa, no desde la estética” y depurando el concepto del “viaje de color”, es decir, cómo la paleta de color se transforma según el desarrollo de la historia, Caballero ha creado una metodología particular, siempre basada en una acuciosa investigación. Para cada película hace un “Cuaderno de sensaciones”, en el que pega referencias de todo tipo: fotografías, hemerografía, anuncios, etc., que luego será “la biblia”, un documento útil tanto para el director, como para el cinefotógrafo y su equipo. La primera vez que lo usó fue con Guillermo del Toro, en la película que cambiaría su vida:

“El laberinto del fauno era un caramelo. Del Toro se dio cuenta de mi afán de experimentación y me dejó libre. El rodaje fue difícil porque todo se construyó; todos los objetos son metafóricos. Dividimos los dos mundos que la niña habita por medio del color; el real con colores fríos y líneas que transmiten hostilidad; conseguimos muebles redimensionados, al igual que las vigas, para que ella se viera más chica. Había imágenes espejeadas entre ambos mundos, el mundo fantástico es de color ámbar, con sensación de luz cálida, con líneas más curvas. Había que tener el control absoluto de los espacios para generar eso”.[75]

El multilaureado film posicionó a Caballero a nivel internacional, como uno de los puntales del diseño de producción. A partir de entonces filmará otras películas importantes para Juan Antonio Bayona, como Lo imposible (2012), en la que realizó un impresionante trabajo para recrear la devastación causada por un tsunami, por la que fue nominado al Goya y al Art Director Guild ese año, y A monster Calls (Un monstruo viene a verme, 2016), por el que recibió su primer Goya.

A lo largo de su vida Caballero ha formado discípulos y transmitido su legado a gente que hoy brilla con luz propia: Bárbara Enríquez, Alejandro García, Christopher Lagunes y Óscar Tello. La formación de nuevos talentos es una de las preocupaciones de Caballero, por eso constantemente dicta conferencias, imparte talleres y clases magistrales.

En años recientes él ha extendido su actividad a otras áreas. En 2014 diseñó la ceremonia de apertura de los Juegos Paralímpicos de Invierno en Sochi, Rusia, para el director Daniele Finzi, con quien colaboró además en el diseño del espectáculo Luzia del Cique du Solei en 2016. En el 2019, Eugenio Caballero se inició como curador de la gran exposición En casa con mis monstruos, en la que realizó una acuciosa investigación para mostrar al público las referencias de todo tipo que han conformado y nutrido el imaginario de Guillermo del Toro.[76]

 

2001 -2020

Resurgimiento y presencia internacional

 En estas décadas se establece plenamente en las películas mexicanas el “diseño de producción”,  cuya actividad hemos definido al inicio del texto. Durante este lapso, quienes se habían iniciado en la década anterior consolidan su trayectoria e, incluso, varias figuras son reconocidas en México y el extranjero, mientras otros nuevos valores despuntan. En cuanto a las formas de producción escenográfica, se imponen los recursos digitales, que suelen combinarse con técnicas de factura artesanal, por lo que los departamentos de arte y de efectos especiales trabajan cada vez más cerca.

Cabe advertir que el ingreso exponencial de nuevas figuras al gremio que nos ocupa impide citarlas a todas, esa es una tarea que rebasa por mucho los límites de este espacio, así que en esta última parte exploraremos suscintamente las trayectorias de quienes, por diversas razones, considero representativos del periodo.

Lorenza Manrique (Ciudad de México, 1970) es amante del buen cine desde su adolescencia. Estudió Historia del Arte antes de ingresar al Centro de Capacitación Cinematográfica, donde inició una destacada carrera como cineasta.[77] Al tiempo de realizar sus cortometrajes, comenzó su trayectoria como directora de arte y, luego, como diseñadora de producción. Sobre estas áreas de su vida laboral, señala que le gusta participar, tanto en películas de bajo presupuesto como en grandes producciones, en las que establece siempre una estrecha relación con todo el equipo: dirección, fotografía, vestuario, actores, vestuaristas.

En su filmografía destaca Aro Tolbukhin. En la mente del asesino (Agustí Villaronga, Lydia Zimmermann, Isaac Pierre Racine, 2002), la historia de un marino húngaro que prendió fuego a siete personas. Un film que navega brutalmente “entre la verdad y el falseamiento, entre la búsqueda del relato y su propia representación, los tres directores combinan sin cesar imágenes en color, blanco y negro, Súper-8, video digital, formato televisivo, reportaje de entrevistas, ficción de impoluta imagen en 35 mm. y una compleja estructura desordenada en el tiempo, construida con los hilos de los que va tirando la investigación”.[78] El trabajo de Manrique se funda en la investigación, un proceso que considera “esencial para cualquier película”. Ese rigor es visible en las tres cintas de época que la directora de arte ha filmado con Felipe Cazals: Las vueltas del citrillo (2004), Chicogrande (2009) y El ciudadano Buelna (2013), que le valió su tercer Ariel. De las tres películas citadas, Chico grande fue trascendente, porque según sus palabras:

“Lo interesante de hacer una película es la investigación de cada elemento, tener un panorama de lo que estás hablando, no la corretiza de ir a conseguir un objeto, sino saber qué tipo de objeto quieres y conseguirlo, o diseñarlo y fabricarlo –hicimos toda una fábrica en los Estudios Churubusco-. Es en Chicogrande cuando entiendo que hay una manera de hacer las cosas de forma económica y con muy buenos resultados”.[79]

Lorenza Manrique ha recibido el Ariel en tres ocasiones por Mejor diseño de arte; en 2003, compartido con la directora de arte española Margalida Obrador por Aro Tolbulkin; en 2008 por Morirse en domingo (Daniel Gruener, 2006), y en 2014 por El ciudadano Buelna. Desde el 2015 y hasta 2018, Lorenza Manrique se dedicó al diseño de producción de series, actividad que ha dejado en pausa desde entonces, para asumir la dirección de los Estudios Churubusco.

Como estudiante de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, Sandra Cabriada (Ciudad de México, 1970) comenzó a pintar telones teatrales con el maestro Mandujano, y por ello se le contrató para hacerlo en la película Ámbar (1993), donde trabajó con Salvador Parra, Miguel Ángel Álvarez Dode, Antonio Muñohierro y Mónica Chirinos. Con esa experiencia, debuta como directora de arte en Nicotina (Hugo Rodríguez, 2003) y con Ripstein en La Virgen de la lujuria (2006) y Las razones del corazón (2011). En El atentado (Jorge Fons, 2010) recupera viejas técnicas del cine clásico, como el uso de forillos y telones. También recrea el México de los años noventa para Colosio, el asesinato (Carlos Bolado, 2012). Otras películas en las que ha participado, que fueron éxitos en taquilla, son ¿Qué culpa tiene el niño? (Gustavo Loza, 2016) y No se admiten devoluciones (Eugenio Derbez, 2013). Este año, Cabriada compartió con Alisarine Ducolomb la nominación al Ariel por su colaboración en Restos de viento (Jimena Sotomayor, 2017).

Lizette Ponce (Guadalajara, 1970) es egresada de la carrera de Ciencias de la Comunicación del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente ITESO. Comenzó su trayectoria en el cine como asistente, ambientadora y decoradora de Gloria Carrasco, en una decena de películas. Debuta con el pie derecho como directora de arte en la película Noticias lejanas (Ricardo Benet, 2003), siendo su propuesta acreedora a una nominación al Ariel en esa categoría. Tres años después hace lo propio en Quemar las naves (Francisco Franco, 2006) y, una vez más, es nominada al mismo premio, que obtiene tanto por Mezcal (Ignacio Ortiz, 2005), como por Backyard, el traspatio (Carlos Carrera, 2009), compartido con Gloria Carrasco.

Sus últimas particpaciones en el cine han sido Eddie Reynolds y Los Ángeles de acero (Gutavo Moheno, 2014) y El Alien y yo (Jseús Magaña Vázquez, 2015). Ponce ha desarrollado un lenguaje personal, que le ha permitido extender su labor como decoradora y directora de arte a documentales y programas de televisión.

Por su parte, Bárbara Enríquez (Buenos Aires, Argentina, 1974) estudió Historia del Arte, pero pronto comenzó en el cine al ayudar a jóvenes estudiantes del Centro de Capacitación Cinematográfica, en sus ejercicios escolares. Su debut profesional, con el crédito de directora de arte, es con Alejandro García en la película Una de dos (Marcel Sisniega, 2000), a la que, entre otras, siguieron: Más que nada en el mundo (Andrés León Becker, Javier Solar, 2006), La lección de pintura (Pablo Pereiman, 2011), El Jeremías (Anwar Safa, 2015), Las oscuras primaveras, Sueño en otro idioma (ambas de Ernesto Contreras, 2014 y 2017, respectivamente) y Polvo (José María Yazpick, 2019), en las que también ha hecho el diseño de producción.

Algo que caracteriza a Bárbara Enríquez es su sensibilidad para elegir los guiones de las cintas que va a filmar, independientemente del presupuesto. En ese sentido, sobresale El premio, 2012), de Paula Markovitch, una conmovedora historia autobiográfica sobre una niña de siete años, situada en un pequeño pueblo de Argentina en los años setenta. La película fue seleccionada para la 61ª edición de la Berinale y obtuvo el Oso de Plata en el Festival Internacional de Cine de Berlín por la Mejor Contribución Artística, para Bárbara Enríquez y el fotógrafo Wojciech Staron. También celebrada por la crítica fue su particpación en Los insólitos peces gato (Claudia Sainte-Luce, 2014). En México, ha sido ocho veces nominada al Ariel,[80] obteniéndolo en el 2004 por Zurdo (Paul Leduc), con Eugenio Caballero, y en 2016, por Mexican Gangster (José Manuel Cravioto, 2014), con Alejandro García.

“Un sistema de trabajo se hace con los años. Empecé a trabajar con Eugenio Caballero, hice muchas películas con él; trabajé como asistente de decoración, como decoradora, como directora de arte, entonces vas agarrando las cosas que te funcionan y dejando las cosas que no, pero eso es una cosa de experiencia totalmente. Eugenio es uno de mis principales maestros, todavía hoy seguimos trabajando juntos. Yo sigo perfeccionando mi sistema de trabajo, cada vez es más eficiente. Ninguna película es igual que otra”.[81]

Activista comprometida con diversas causas sociales, en una colaboración especial como decoradora y directora de arte, en 2018, trabajó de nuevo con Eugenio Caballero en Roma, de Alfonso Cuarón. Realizó una gran investigación para recrear el México de inicios de los años setenta. Tal fidelidad escénica le valió su primera nominación al Óscar de la Academia de Hollywood, posicionándola definitivamente a nivel internacional.

Alejandro García (Ciudad de México, 1977) es egresado de la carrera de Artes Plásticas, debutó profesionalmente en el cine en la película Una de dos (Marcel Sisniega, 2002), con Bárbara Enríquez e, individualmente, en Cinco días sin Nora (Mariana Chenillo, 2008). García recibió el Premio Ariel en la categoría de Mejor dirección de arte en 2016, por la propiedad de decorados del México de los años ochenta en Mexican gangster (José Manuel Cravioto, 2014). En su filmografía destacan los largometrajes Más que a nada en el mundo (Javier Solar y Andrés León Becker, 2006), Pastorela (Emilio Portes, 2010), Somos lo que hay (Jorge Michel Grau, 2010), Tercera llamada (Francisco Franco, 2013), 2013 de azúcar (Carlos Cuarón) y Las oscuras primaveras (Ernesto Contreras, 2014).

Egresada de la carrera de Diseño por la Universidad Iberoamericana, Diana Quiroz (Baltimore, Estados Unidos, 1970) se inicia en el cine como asistente y decoradora de los directores de arte más importantes del periodo, como Miguel Ángel Álvarez Dode, con quien colaboró en Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001) y en  Men with guns II (1997), donde además de Dode como decorador, participó también Salvador Parra en la dirección de arte y Antonio Muñohierro, entre otros miembros del equipo de arte. De esas experiencias recuerda:

“Y tu mamá también para mí fue un gran aprendizaje, trajo grandes experiencias, aprendí a moverme como pez en el agua y a dar de mí hasta el 100% o más, porque el trabajo era muy pesado y había que retomar y ponerse al día, y tuve unas experiencias muy valiosas. Con mucho amor recuerdo Men with guns, porque como miembro del departamento de arte tuve muchos aprendizajes, resolví muchas cosas, logré un gran trabajo y aprendí a mantener la calma para que todo fluyera.”[82]

La preparación continuó en las cintas Ladies’ Night (Gabriela Tagliavini, 2003) y Matando cabos (Alejandro Lozano, 2004), que marca su debut como directora de arte. Ese año realiza Temporada de patos, la opera prima de Fernando Eimbcke, que implicó un reto mayor por filmarse en blanco y negro, y fue especial: “porque fue mi primera película ya con la responsabilidad del diseño de arte, la forma, el concepto visual y lo que se estaba planeando”. Por esa película se le concedió el Ariel.

También con Eimbcke, filma Lake Tahoe y fue muy importante, porque en ese periodo nació su hija, “y eso me hizo descubrir que podía cumplir con mis dos cosas más preciadas, mi bebé y mi profesión”, dice Quiroz, quien en 2012 realizó Espacio interior (Kai Parlange). Sobre su reciente film, Esto no es Berlín (Hari Sama, 2019), la historia de un adolescente que transcurre en el ambiente rockero y punk de los ochenta, refiere “es una película que me hizo regresar a mi estado juvenil de una manera no sólo de sensación mental, sino de sentimiento. El estar ahí con todos esos retos fue para mí muy grato. Es de mis favoritas”. La película le valió su segunda nominación al Premio Ariel.

Carlos Jacques inició su trayectoria como miembro del equipo de arte de Un mundo raro (Armando Casas). En 2004 debutó como director de arte en la película Cero y van 4 (Carlos Carrera, Alejandro Gamboa), a las que siguieron Historias del desencanto (Felipe Gómez, Alejandro Valle, 2006), entre otras.[83] Ya con el crédito de diseñador de producción, filmó Acorazado (Álvaro Curiel, 2010), La jaula de oro (Diego Quemada Díez, 2013), 600 millas (2015), la celebrada opera prima de Gabriel Ripstein, que narra la historia de un joven traficante de armas, su enfrentamiento con un agente estadunidense y la evolución de la relación entre ambos personajes, así como La habitación, que abordaremos más adelante, y Los adioses (Natalia Beristáin, 2017), película basada en las cartas de la escritora Rosario Castellanos a su esposo, Ricardo Guerra. En 2015 participó como director de arte en la producción internacional 007 Spectre (Sam Mendes), filmada en México.

Rara avis en el medio, Jesús Torres Torres (Zoquizoquipan, Hidalgo, 1969) es un gran fotógrafo de fijas que ha desarrollado obra personal, guionista, realizador y director de arte. Comenzó su carrera junto a Julián Hernández y Roberto Fiesco, con quienes ha establecido una afortunada asociación creativa que abarca largometrajes y cortos, exhibidos y premiados en festivales nacionales e internacionales. Del primer realizador destacan Bramadero (2007), Rabioso sol, rabioso cielo (2009) y Yo soy la felicidad de este mundo (20014); del segundo, Estatuas y Quebranto (ambas de 2013). En esta, Torres realiza un trabajo de filigrana porque, una vez más, el espectador cree que por estar rodada en la casa real de los proagonistas –la extra de cine “Doña Pinoles” y “Pinolito”, ex actor infantil del cine de los setenta, ahora convertido en “Coral”–, todo estaba ahí. No fue así. Fiesco contó con la mirada experta y sensible de Torres para disponer cada uno de los objetos en la puesta en escena, lo que es resultado de un proceso creativo que inicia, según Torres:

“Desde la lectura del guion. Es importante desde el título de la película, porque siento que ahí va parte de su esencia. Lo que hago después es conceptualizar y visualizar todo eso que está en el guion, no sólo traducirlo en imágenes, que sería la forma más fácil, sino conceptualizarlo. ¿Por qué esos personajes vivirían en tal escenario? ¿Por qué se vestirían de esa forma? Y luego crear un micro universo de esa historia coherente en sí mismo; entre más coherente sea, visualmente, mejor llegará el mensaje al receptor o al público”.[84]

Por el momento, Jesús Torres ha dejado a un lado la dirección de arte para enfocarse en la  escritura de guiones y la realización de sus propias películas. Su primer largometraje, Nadie sabrá nunca (2018),  ha obtenido estupendas críticas.[85]

Nohemí González (Ciudad de México, 1977) cuenta con una licenciatura en Comunicación Social por la Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco y está especializada en investigación antropológica, una formación idónea para llevar a buen término un proyecto de las características de Luz silenciosa (Carlos Reygadas). El film aborda un episodio en la vida de un granjero menonita del poblado de Cuauhtémoc, Chihuahua, casado, pero que sostiene una relación amorosa con otra mujer, Marianne (María Pankratz), situación que transgrede las reglas morales de la comunidad. Un film cuyo estilo narrativo transita entre el documental, la ficción y la fantasía, y donde el director explora, a través de sus personajes (interpretados por actores no profesionales), sentimientos como la culpa, el deseo, el amor que surge a pesar de todas las reglas e imposiciones sociales, el dolor, la muerte y la resurrección, contándolos eficazmente por medio de imágenes de gran plasticidad, que le demandó integrarse y ser aceptada por la comunidad menonita, y que, según sus propias palabras, además exigió:

 “Un largo y cuidadoso proceso de preproducción; una investigación histórica, religiosa y estética importante sobre el mundo de los menonitas, del que se sabía muy poco y del que apenas existían algunos registros fotográficos. Vimos muchas películas de autores clásicos, como Carl T. Dreyer Bergman, para acercarnos a esa estética y a esa simplicidad, para sentir esas atmósferas que Reygadas buscaba (…). Yo no construí nada, pero ambienté y pinté mucho. La ausencia de luces artificiales obligó a una cuidadosa planeación de la luz; de cómo se iba a filmar según las precisas descripciones asentadas en el story board dibujado por el propio Reygadas, ya que todas las cosas se generan como documental, para ayudar a la improvisación de los actores. Mi responsabilidad como directora de arte era aportar elementos que generaran la movilización, aunque no estuvieran en el guión (…) es la película más humana, íntima y cálida que he hecho; cada día fue un aprendizaje, a nivel personal y profesional, porque si tú no estás lista no se filma, y eso me hizo ser consciente de la importancia de la dirección de arte”.[86]

Esa particular forma de trabajar en Luz silenciosa la ha aplicado a otros dos filmes, en los que también ha diseñado el vestuario, como en Los últimos cristeros (Matías Meyer, 2010) y La jaula de oro (Diego Quemada Díez, 2013), por las que González ha sido nominada al Ariel en la categoría de Mejor vestuario en 2008, 2013 y 2014.

La película Oveja negra (Humberto Hinojosa, 2008) marca el debut de Christopher Lagunes (Ciudad de México, 1974), como director de arte. Egresado de la carrera de Artes Plásticas, amante del “hecho a mano”, luego de exponer su obra en diferentes espacios, se integró al equipo creativo de la ya citada cinta Santitos (Alejandro Springal), comandado por Eugenio Caballero y Salvador Parra, con quienes se formaría en el oficio durante los años siguientes, como parte del colectivo “La cuadrilla”. Para esa agrupación desarrolló proyectos de arte en cine y publicidad, entre los que destacan Before Nigth Falls (Julián Schnabel, 2000), Otilia Rauda (Dana Rothberg, 2002) y In the Time of Butterflies (Mariano Barroso, 2001). Al aprendizaje junto a Parra, Lagunes pronto sumó la responsabilidad de ser el director de arte de varios cortometrajes y video clips. Amante de su profesión, ha participado en proyectos intimistas de bajo presupuesto, lo mismo que en grandes producciones. Tal es el caso de los filmes dirigidos por Sebastián del Amo, El fantástico mundo de Juan Orol (2014) y Cantinflas (2013), que rinden tributo a dos personalidades fundamentales del cine mexicano. Ambos títulos, ubicados en distintas décadas, exigieron un riguroso trabajo de investigación iconográfica en archivos del país y del extranjero. Para el caso del primero, recrear con propiedad el mundo cinematográfico oroliano, y, en el segundo, lograr desde el vetusto ambiente de las carpas urbanas de los años treinta, hasta el mundo de oropel de las casas de las estrellas y los estudios de cine del Hollywood de los años cincuenta.

Una parte importante de Cantinflas es la recreación de los sets de películas del mimo. En este caso, además de la espectacularidad con la que reconstruyó el set del globo aerostático de Around the World in 80 days (La vuelta al mundo en 80 días, Michael Anderson, 1956), en relación con el tema de nuestro interés, resalta el explícito homenaje a Edward Fitzgerald y Gunther Gerzso. Ese trabajo le dio a Lagunes su primer Ariel en el 2015, en la categoría de diseño de arte.

Alisarine Ducolomb (Ciudad de México, 1970) es egresada del CUEC. Considera el corto El repartidor de pensamientos (Alan Coton, 2014) su inicio formal en el cine. Curiosamente, sin tener experiencia, pronto la solicitaron para coordinar producciones extranjeras, y así participó en Romeo + Julieta (Baz Luhrmann, 1996), en cuyo equipo estaban: Catherine Martin, en el diseño de producción; Doug Hardwick, en la dirección de arte; Brigitte Broch, en la decoración; Salvador Parra, responsable de la escultura de los autos de la película, y Eugenio Caballero, entre otros miembros de un gran equipo conformado por australianos y canadienses. Aunque su actividad se centró en la logística, fue toda una escuela. Por su buen desempeño, continuaron llamándola para coordinar otras películas importantes como Amores perros (200) y Babel (2006) de Alejandro González Iñárritu. “Pasé muchos años haciendo coordinación y luego dirección de arte. Empecé al revés”, dice.

Ya como directora de arte y diseñadora de producción, ha participado en Nesio (Alan Coton, 2008), La cebra (Fernando Javier León González, 2011) y González (Christian Díaz Pardo, 2014). Pero es la película Las tinieblas, de Daniel Castro Zimbrón, una de sus predilectas:

“Fue una colaboración muy afortunada entre director, fotógrafo y diseño. Nos llevamos muy bien y tuvimos un proceso de preproducción largo, que nos dio tiempo para ver referencias, películas, intercambiar ideas y enriquecerlas con las propuestas de todos. El productor fue muy consciente de nuestras necesidades y apoyó en todo. El lugar que encontramos para construir la cabaña fue idóneo y decidimos construirla a nuestro gusto, luego de buscar muchas locaciones. En vez de construirla en el interior de un foro, decidimos hacerla en exteriores, que si bien resultó difícil por las condiciones climáticas, fue un proceso de gran aprendizaje. Lo mismo que buscar cada objeto; diseñar las maquinarias, entender qué se necesitaba para favorecer los movimientos de cámara, las necesidades de iluminación, el desplazamiento de los actores, lo que la hizo muy enriquecedora fue este trabajo de colaboración. A nivel de cómo se ven las cosas en pantalla podría mencionar también Restos de viento (Jimena Montemayor, 2018), porque es una película que se ve bien e hicimos con un presupuesto reducido, a pesar de que hubo mucha intervención de arte, porque era de época y la casa que utilizamos se transformó completamente”.[87]

Actualmente está en proceso para continuar en Ecuador el rodaje de La piel pulpo, segundo largometraje de la directora Ana Cristina Barragán. Una experiencia similar a Las tinieblas, en el sentido de que, según señala, ha sido un enriquecedor proceso de creación con el equipo, y de mutuo entendimiento entre decoradoras, utileras y fotógrafo, para reproducir un ambiente misterioso y de abandono.

Óscar Tello (Ciudad de México, 1978) es egresado de la carrera de Comunicación Gráfica en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Colabora con su amigo Alejandnro García en el arte y la producción de cortos para el Centro de Capacitación Cinematográfica. Tenía menos de veinte años y, desde entonces, aplicar lo aprendido en las aulas escolares ha sido una constante de su trabajo cinematográfico. De eso da cuenta, por ejemplo, la serie de películas para las que ha tenido que inventar marcas y/o diseñar tipografías. Una actividad que le divierte e implica retos constantes, además de soluciones ingeniosas y a las que ha invertido numerosas horas de investigación en hemerotecas. A la fecha acumula más de treinta filmes, con títulos en los que se ha desempeñado como artista gráfico, on set dresser,[88] asistente de dirección arte y decorador, entre otros: Rudo y cursi (Carlos Cuarón, 2008), El atentado (Jorge Fons, 2010), Pastorela (Emilio Portes, 2011), Tercera llamada (Francisco Franco, 2013) y Desierto (Jonás Cuarón, 2015).

La película Somos lo que hay (Jorge Michel Grau, 2010), marca su inicio formal como director de arte, un momento crucial del que recuerda:

“Fue la primera ocasión en la que tuve la oportunidad de diseñar los sets desde cero. En películas anteriores ya había hecho algunos planos de construcción e ilustraciones, pero ese proceso de trabajo era de respetar y acatar órdenes muy puntuales (…). La casa real de Somos lo que hay, que vemos en pantalla, es una versión construida en foro de una casa que existe realmente, pero que era muy pequeña para filmar; entonces decidimos reproducirla con una escala ligeramente ampliada y con la posibilidad de tener muros que se movieran y se levantaran para que pudiéramos filmar cómodamente.”[89]

Otro título significativo para Tello es El Premio, de Paula Markovitch (2012), que tuvo repercusión internacional, como se ha visto antes, y Mexican gangster (José Manuel Cravioto, 2014), para la que hizo una exacta reproducción de los periódicos originales publicados en los años setenta y ochenta (donde se ambienta la historia), con la misma  disposición en página, las texturas visuales, los colores de las imágenes e, incluso, introduciendo notas reales de lo que ocurría en ese momento, para ubicar al espectador en el contexto histórico. Todas las películas anteriores significaron una gran escuela para enfrentar el reto mayúsculo que fue participar en Roma (Alfonso Cuarón, 2018), como director de arte junto a Carlos Benassini, y ver coronado su esfuerzo con la nominación al Óscar.

Sandra Flores (Guadalajara, 1982) es egresada de la carrera de Diseño para la Comunicación Gráfica por la Universidad de Guadalajara. Se inició en el cine en su estado natal, en el área de producción. Posteriormente, se trasladó a la Ciudad de México, formándose como directora de arte bajo la orientación de Bárbara Enríquez, Alejandro García y Óscar Tello, con quienes trabajó como decoradora de la película de Paul Leduc: Cobrador, In God We Trust (2006). En el 2011 debutó como directora de arte y se dio a conocer por su propuesta para la película No quiero dormir, de la directora Natalia Beristáin, quien formó un crew femenino. La historia está inspirada en su abuela, la actriz Dolores Beristáin, y aborda el enfrentamiento de  dos generaciones, abuela y nieta. El film se desarrolla, entre otros espacios, en los respectivos departamento de ambas, los cuales denotan sus personalidades. Así, el de la abuela, lúgubre, deprimente, sucio, asfixiante, lleno de texturas y en penumbras, está resuelto en en una paleta de colores fríos. Por el contrario, el de la nieta es ordenado y de colores cálidos.

Con sus maestros Bárbara Enríquez y Alejandro García ha compartido el crédito de dirección de arte, respectivamente, en Ella es Ramona (Hugo Rodríguez, 2013) y El diablo entre las piernas (Arturo Risptein, 2019).

En años recientes, la película La cuarta compañía (Amir Galván, 2016), basada en hechos reales, arrasó en la 59ª entrega de los Arieles al obtener diez estauillas. El galardón en la categoría de Mejor diseño de arte fue para Carlos Cossío y Jay Aroes, por la apropiada recreación del crudo ambiente carcelario mexicano de fines de los setenta y principios de los ochenta. Al año siguiente, como hemos mencionado antes, Antonio Muñohierro se hace merecedor del mismo por El elegido y Carlos Jaques por La habitación (2016), copoducción México–Polonia conformada por ocho episodios, cada uno dirigido por un realizador o realizadora[90]. El hilo conductor de la trama es el mismo espacio que es ocupado por diversos personajes a lo largo de un siglo, desde el porfiriato hasta hoy. Jacques superó bien el reto de trabajar con dstintos directores y de reconstruir en foro dicho espacio, con una estética y tonalidad particular según la década, así como de una iluminación distinta, diseñada esta por el fotógrafo Guillermo Garnillo.

El propio Jacques refiere que para realizar el diseño de la casa efectuó una investigación en libros de arquitectura de 1900, con planos originales de la colonia Roma, y basado en ello hizo un “híbrido” con las necesidades espaciales que requería la historia y que, además, fuera versátil para poder transformarlo según las épocas. Sobre cuál fue la línea rectora de este trabajo, señala: “Lo que buscamos desde el principio fue el hiperrealismo. Nos gusta cuidar hasta el más mínimo detalle, por lo que se construyó cada cosa: pisos, piezas, …todo está construído para simular cosas y materiales que ya no existen”. Y sobre cómo se filmó el episodio correspondiente al terremoto del 85, señala:

“Cuando lo estábamos tratando de diseñar junto con el director, buscábamos la manera dentro de un lenguaje poético, poder contar algo que regularmente tratas de hacer con grandes efectos especiales y situaciones cinematográficamente muy complicadas y queríamos hacer una cosa más contundente (…) Exploramos distintas posibilidades y llegamos al momento de organizar una secuencia con una destrucción real, de una especie de bodegón de naturaleza muerta, con escombros reales para tener un resultado poético, que hable del sentimiento del terremoto de una manera poco convencional, tratando de no hacerlo con los personajes, sino con objetos que son parte de la escenografía”.[91]

Lo anterior se combinó con efectos visuales generados en computadora, lo cual es un buen ejemplo de las formas de producción y recursos que se utilizan actualmente en nuestra cinematografía, y que tendrán su punto máximo dos años después, con la filmación de Roma de la que ya hemos hablado.

Al momento de escribir estas líneas, en la 62ª ceremonia del Ariel, sólo transmitida por televisión, Youtube y redes sociales, con los participantes conectados vía zoom, la película del joven realizador Fernando Frías de la Parra, Yo no estoy aquí, fue la gran triunfadora de la noche al llevarse diez premios, entre otros, el de Mejor diseño de arte para Taísa Malouf Rodrigues y Gino Fortebuono. La crítica nacional e internacional ha sido unánime en reconocer los méritos de este film, que aborda temas como la identidad, la violencia, el narcotráfico y la migración, al tiempo que cuestiona la asimilación y apropiación cultural, el sincretismo. La historia de un joven cholombiano se desarrolla en dos líneas temporales, en espacios geógraficos tan distintos como el distrito de Queens, en Nueva York, y la periferia de la ciudad de Monterrey. La producción, original de la plataforma Netflix, ha sido postulada para representar a nuestro país en los premios Goya, de España y en los Óscar, de Hollywood.

Como hemos visto, en la segunda década del siglo XXI, en el diseño de producción coexisten por igual las técnicas de factura artesanal y las herramientas digitales. A su vez, la mayoría de las diseñadoras y diseñadores de producción alternan su trabajo en cine con su participación en series exhibidas en las plataformas digitales, con lo que su trabajo logra una mayor repercusión a nivel internacional.

Finalmente, he de anotar que en este 2020, año en el que la pandemia provocada por el Covid-19 ha lacerado al mundo entero, y trastocado todos los ámbitos de la vida cotidiana, el futuro del cine parece incierto. Es muy pronto para saber cómo se transformará su producción, factura y exhibición, pero estoy cierta de que el diseño de producción –quizá con algún nuevo término– seguirá siendo, como en los últimos cien años, un elemento fundamental para contar  historias y materializar sueños.

 

 

 

 

[1] Investigadora y curadora independiente. Este ensayo tiene como base el libro electrónico Hacia la recuperación de una plástica perdida: escenógrafos y directores de arte del cine mexicano (México, Fonca, 2014), y las entrevistas realizadas para el mismo; (actualmente en actualización); así como otras realizadas ex profeso.

[2] De entre los numerosos reportajes sobre el proceso de creación de Roma vale la pena ver: Camino a Roma (Road Roma, Andrés Clarion,Gabriel Nuncio, 2020), en  Netflix.

[3] Véase Roma  https://www.imdb.com/title/tt6155172/?ref_=fn_al_tt_2

[4] La filmografía completa y todas las nominaciones y premios obtenidos por Eugenio Caballero pueden verse en : https://www.imdb.com/name/nm0127429/awards .

[5] “Elisa Lozano conversa con Eugenio Caballero”. Ciclo Jueves de cine en Casa Buñuel, emitido el 21 de mayo de 2020, México, Cultura en directo UNAM https://www.youtube.com/watch?v=Oky3ZCSl7og.

[6] De 1916 hasta 1972 sólo hubo varones desempeñando la actividad.

[7] Aurelio de los Reyes, Cine y sociedad en México 1896 – 1930: Vivir de sueños, México, UNAM, Intituto de Investigaciones Estéticas, 1988. Vol- 1; Cine y sociedad en México 1896 – 1930: bajo el cielo de México, México, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas ; Gabriel Ramírez, Crónica del cine mudo mexicano, México, Secretaría de Gobernación, Cineteca Nacional, 1989.

Federico Dávadalos y Esperanza Vázquez Bernal, Filmografía crítica del cine mudo mexicano, 1916 – 1917, México, UNAM, Dirección General de Actividades Cinematográficas, 1999; Federico Dávalos, Albores del cine mexicano, México, Clío, 1996.

[8] Según datos contabilizados por Gabriel Ramírez, Crónica del cine mudo mexicano, México, Secretaría de Gobernación, Cineteca Nacional, 1989.

[9] Perla Ciuk, Diccionario de directores del cine mexicano, México, Conaculta, 2009, p. 497.

[10] Juan Bustillo Oro, Vida cinematográfica, México, Cineteca Nacional, 1984, p. 57.

[11] Aurelio de los Reyes, Cine y sociedad en México 1896 – 1930…op.cit.

[12] Eduardo de la Vega Alfaro, Historia de los años difíciles: Antecedentes, orígenes y primera etapa de desarrollo del cine sincrónico en México (1895 – 1938), Tesis doctoral, Depto. De Lingüística, Letras Modernas, Lógica y Filosofía de la Ciencia, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma de Madrid, 2003.

[13] Javier Sierra en Eugenia Meyer, Coordinación del Proyecto, “Testimonios para la historia del cine mexicano”, Cuadernos de la Cineteca Nacional, Núm. 6, México, Secretaría de Gobernación, Cineteca Nacional, 1976, p. 53.

[14] Sobre la obra de Guillermo Zárraga véase de Natalia de la Rosa, Guillermo Zárraga y la Arquitectura Neoconial, en: https://.academia.edu/4518028/Guillermo_Z%C3%A1rraga_y_la_Arquitectura_Neocolonial, consultado: 14 de agosto de 2020.

[15] Comunicación personal con el doctor Eduardo de la Vega, de quien puede verse sobre esta película: Raphael J. Sevilla. Pioneros del cine sonoro IV, México, Universidad de Guadalajara, Conaculta, 2003.

[16] Luis Reyes de la Maza, El cine sonoro en México, México, Universidad Autónoma de México, 1973, p. 252.

[17] Revista de Revistas, s/d, 1933.

[18] Algunas de sus películas son Los miserables (1943), La morena de mi cola (1945), Coqueta (1949), La extraña pasajera (1952). La filmografía completa de Fernando A. Rivero puede verse en Perla Ciuk,  Diccionario de directores del cine mexicano, op. cit., p. 518.

[19] Agustín Lazo, Todo, 21 de abril de 1936, p. 32. El subrayado es mío.

[20] Véase de quien esto escribe el artículo “Entre telas y celuloide, presencia de Roberto Montenegro en el cine nacional”, en: http://www.correcamara.com.mx/inicio/int.php?mod=columnas_detalle&id_columna=1946.

[21] Esperanza Balderas, Roberto Montenegro: la sensualidad renovada, México, CENIDIAP, 2001.

[22] Cinema Reporter, 1938.

[23] Su filmografía completa como escenógrafo puede verse en http://www.filmografiamexicana.unam.mx/busqueda.html; la de director en Perla Ciuk, Diccionario de directores del cine mexicano, op.cit, p. 597.

[24] La filmografía completa de José Rodríguez Granada se encuentra en http://www.filmografiamexicana.unam.mx/busqueda.html

[25] Un estudio completo sobre la obra cinematográfica del escenógrafo, así como sus aportaciones al cine nacional  Fontanals puede verse en Elisa Lozano (coord.) Manuel Fontanals, escenógrafo del cine mexicano, México, Filmoteca de la UNAM, Archivo Fílmico Agrasánchez, México, 20014.

[26] David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson, El cine clásico de Hollywood: estilo cinematográfico y de producción hasta 1960, Barcelona, Paidós, 1997.

[27] Bocetos originales del periodo pueden verse en Elisa Lozano (coord.) Manuel Fontanals, escenógrafo del cine mexicano, México, Filmoteca de la UNAM; Archivo Fílmico Agrasánchez, México, 2014.

[28] Cinema Reporter 9 de febrero de 1940, p. 1.

[29] Nuestro México, año 1, núm.1, marzo, 1932. De corta vida, la revista fue importante por las personalidades de la cultura y el arte que colaboraron ahí, entre otros: Diego Rivera, Roberto Montenegro, Manuel Ávarez Bravo, Luis Márquez y Agustín Jiménez.

[30]  En los años siguientes Valdés Peza se convertiría en el diseñador de vestuario más importante y prolífico en toda la historia del cine mexicano. Tuvo su propia boutique, vistió damas de la alta sociedad y a las estrellas de cine también en su vida cotidiana, realizó vestuario para decenas de obras de teatro y televisión. Olvidado durante años, su obra comienza a ser revalorada gracias a la investigación del restaurador de textiles Renato Camarillo Duque, quien  actualmente prepara su biografía. Algo breve de él pubicamos en el artículo: “Armando Valdés Peza. Diseñador de vestuario” Alquimia, núm. 52, año 8, septiembre- diciembre de 2014, pp. disponible en https://inah.gob.mx/images/interactivos/20190815_alquimia52/num52.pdf.

[31] El cine gráfico. Anuario 1945-1946, p. 646.

[32] Sobre Vicente Petit y la película en particular véase de Roberto Fiesco, La barraca, Cuadernos de la Academia núm. 1, México, Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, 20, disponible en: https://www.amacc.org.mx/wp-content/uploads/2019/07/1-LIBRO-BARRACA-CORRCduo_DIGITAL_100DPI.pdf; y Elisa Lozano, “La arquitectura imaginaria de Vicente Petit, un puente entre México y España, el caso de la película La barraca”, en Juan Ignacio del Cueto Ruiz. Funes, Henry Vicente (coords.), Presencia de las migraciones europeas en la arquitectura latinoamericana del siglo XX, en México, UNAM, Facultad de Arquitectura, 2009.

[33] Este es un extracto del artículo “Vencido sin derrota: Vicente Petit, escenógrafo indispensable del cine mexicano”, publicado en el portal Correcamara.mx, el 24 de junio de 2014, disponible en: http://www.correcamara.com.mx/inicio/int.php?mod=noticias_detalle&id_noticia=5161http://www.correcamara.com.mx/inicio/int.php?mod=noticias_detalle&id_noticia=5161. La filmografía completa de Vivente Petit puede verse en http://www.filmografiamexicana.unam.mx/busqueda.html.

 

[34] Más adelante Jesús Bracho participará con su hermano Julio en La sombra del caudillo (1960)  y tendrá un momento culminante de su carrera  como escenógrafo de Luis Buñuel en El Ángel exterminador (1962).

[35] La trayectoria completa de Luis Moya en teatro y cine puede verse en mi artículo “Hacia la recuperación de una plástica perdida. Luis Moya, escenógrafo” en Revista Cuicuico, Vol. 14, Núm. 41, septiembre-diciembre, 2007, pp. 79-112, disponible en: http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/351/35112370004.pdf

 

 

[36] Eduardo de la Vega “Gerzso y la Época de oro del cine mexicano”, en Diana C. Dupont, El riesgo de lo abstracto: el modernismo mexicano y arte de Gunther Gerzso, Santa Barbara Museum of Art,  California, 2003, pp. 251 – 273.

[37] Elisa Lozano, “Gerzso y sus contemporáneos”, en Itala Schmelz et al. Gunther Gerzso, el arte de lo efímero, México, Cineteca Nacional, 2016. La propia Itala Schmelz en colaboración con la investigadora Mariana Sainz, hizo las gestiones correspondientes para que la Cineteca Nacional adquiriera parte del archivo del artista, donde actualmente se encuentra abierto a consulta.

[38] Permaneció activo hasta 1971, sobre su trayectoria véase  Elisa Lozano, “Francisco Marco Chilet: pionero de la dirección de arte en el cine mexicano”. Revista Debats. Valencia, España, marzo, 2015. Número conmemorativo por los 75 años de la llegada el exilio republicano español a México. Disponible en :https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5795627.

[39] Recordemos que se llama utilería a los objetos que toca el actor, por ejemplo, un cenicero, el encendedor, un vaso, etc., mientras que la decoración se refiere a la disposición de los elementos que, acorde con la época en cuestión, se utilizan para vestir un set: cortinajes, muebles, tapices, adornos.

[40] Cine Mundial, 8 de marzo de 1953, p. 11.

[41] Thomas se desempeñó como artista de combate para la Guardia Costera de Estados Unidos, durante la Segunda Guerra Mundial. Realizó escultura, obra de caballete y pintura mural. Vivió muchos años México, donde entabló amistad con Frida Kahlo, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros.

[42] La biografía completa de Korporaal quien fue además de realizador, editor y profesor del CUEC, puede verse en Perla Ciuk, Diccionario de directores del cine mexicano 2009, tomo I, México, Conaculta, 2009, p. 436.

[43] Sinopsis de El brazo fuerte, tomada del sitio del FICM: https://moreliafilmfest.com/peliculas/el-brazo-fuerte/, consultado el 25 de julio de 2020.

[44] Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, Vol. 9, 1957-1958,  México, Consejo Nacional para la Cultura  las Artes, Instituto Mexicano de Cinematografía, Universidad de Guadalajara, 1993, p.324.

[45] La génesis del Primer Concruso de Cine Experimental, sus participantes, análisis y críticas de las películas, así como la repercusión ha sido muy estudiada. Quizá el texto más completo al respecto sea el de Emilio García Riera, en la primera edición de su Historia documental del cine mexicano, México, Era, 1978, Tomo IX, 1964-1966, pp. 153-211.

[46] Elisa Lozano, “Asumir el espacio”, en Rita Eder et al, Desafío a la estabilidad, México, UNAM, MUAC, Turner, 2014, p. 190.

[47] https://elpais.com/diario/2005/10/31/agenda/1130713206_850215.html.

[48] Sobre su fecunda  obra véase : http://www.briannissen.com, así como su el libro de su autoría Caleidoscopio, México,  Lumen, 2018.

[49] Seguramente por una cuestión sindical es Manuel Fontanals quien lleva el crédito de escenógrafo en pantalla; Georgette Somohano fue supervisora de vestuario.

[50] Elisa Lozano, Entrevista a Brian Nissen, Ciudad de México,  12 de agosto de 2020.

[51] Israel Rodríguez, “El cine del ’68: entre el festejo y la denuncia”, Letras libres, 1º de octubre de 2018, en: https://www.letraslibres.com/mexico/revista/el-cine-del-68-entre-el-festejo-y-la-denuncia, consultado: 25 de julio de 2020.

[52] Rosario Vidal Bonifaz ha hecho un profundo estudio de la citada compañía en su libro Cinematográfica Marte, historia de una empresa fílmica sui géneris, México, Secretaría de Cultura, Cineteca Nacional, 2017.

[53] No será esa la única participación de Fosado en el arte de una película, de nuevo con Arau, colaboró en Calzonzin inspector (1973) junto a José Luis González de León, y para Alberto Arau, en el diseño y ambinetación de Tívoli (1974). Un recorrido por la obra de este artista y particularmente, de su trabajo en el cine puede verse en Julien Cuisset y Víctor Fosado III “Múltiples facetas: actor, escenógrafo, promotor”, en Víctor Fosado Vázquez et al., Víctor Fosado: con mil diablos a caballo, México, Gobierno del Estado de Morelos, Secretaría de Cultura de Morelos, Dirección General de Museos y Exposiciones, Museo Morelense de Arte Popular, 2018. Disponible en http://www.lelaboratoire.mx/images/Publs/vf1000Diablos.pdf.

[54] A ella he dedicado el libro Lucero Isaac, mujer de todos los espacios, edición de autor, actualmente en prensa.

[55] Un análisis del cine de estos años puede verse en Hugo Lara, “Disyuntivas del cine mexicano en los 80 (1982–1988), en portal Correcamara.com.mx:

http://www.correcamara.com.mx/inicio/int.php?mod=historia_detalle&id_historia=84, consultado: 23 de junio de 2020.

[56] Alejandro Luna, escenografía, México, El Milagro, 2008.

[57] Sobre Teresa y sus hermanas, véase el libro de Luis Carlos Emerich, Galería Pecanins, la siempre vivaz, México, Turner, 2000; así como el documental de Ventura Pons Universo Pecanins (2019).

[58] Elisa Lozano, comunicación personal con Marisa Pecanins, 18 de agosto de 2020.

[59] Ídem.

[60] Por la eficaz ambientación de un departamento de la Unidad habitacional Tlatelolco, José Luis Garduño obtuvo el Ariel en esa categoría. Había iniciado su carrera en el cine a fines de los años sesenta y permaneció activo hasta 1990, falleció dos años después. Mauricio Peña, “Murió ayer José Luis Garduño, el reconocido escenógrafo”, El Heraldo, 25 de septiembre de 1992.

[61] Hugo Lara Chávez, “La Dimensión Industrial 1989 – 1994”, en portal Correcamara.com. mx, en: http://www.correcamara.com.mx/inicio/int.php?mod=historia_detalle&id_historia=88, consultado: 18 de julio de 2020.

[62] Elisa Lozano. Entrevista a Brigitte Broch, 14 de julio de 2012.

[63] Elisa Lozano, Entrevista a Brigitte Broch, op. cit.

[64] Ídem. La filmografía completa de Brigitte Broch, así como todas sus nominaciones y premios pueden verse en: https://www.imdb.com/name/nm0110488/awards?ref_=nm_awd

[65] Elisa Lozano, comunicación personal con Gloria Carrasco Altamirano, 23 de julio de 2020.

[66] Ídem.

[67] Elisa Lozano, Entrevista a Mónica Chirinos, 15 de mayo de 2013, disponible en: https://vimeo.com/95434094

[68] Ángeles Martínez, comunicación personal, 23 de julio de 2020.

[69] Adaptación del cuento De noche vienes, de Elena Poniatowska.

[70] Véanse los premios y nominaciones en Perla Ciuk, Diccionario de directores del cine mexicano, op.cit, p. 482.

[71] Por La ley de Herodes, Parra obtuvo el Ariel por mejor diseño de arte (2000); la estatuilla también le fue concedida por su trabajo en El infierno (2011), que fue reconocida en el Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, por Mejor dirección artística (2011).

[72] Los escenarios diseñados por Parra aparecen en el libro El embrujo de Shanghai, España, Plot Ediciones, 2002, que contiene el guion original de Trueba, basado en la novela de Juan Marsé, con fotografías de David Airob.

[73] La filmografía completa de Salvador Parra, así como sus extraordinarios bocetos e imágenes de su trabajo en cine y series, puede verse en su página personal: http://www.salvadorparra.com.mx/movies

[74]  A lo largo de los años he tenido el privilegio de entrevistar a Eugenio Caballero y de acompañarlo en diversos eventos; el más reciente, el 21 de mayo de 2020, en una sesión del ciclo Charlas de cine en Casa Buñuel, organizado por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=Oky3ZCSl7og.

[75] Elisa Lozano, Entrevista a Eugenio Caballero, 13 de mayo de 2014, vimeo. https://vimeo.com/95190430.

[76] Véase al respecto el catálogo de la exposición En casa con mis monstruos, México, Universidad de Guadalajara, Festival Internacional de Cine de Guadalajara, Museo de las Artes, 2019.

[77] Sonríe (1997), su tesis, obtuvo el premio Ariel a mejor cortometraje, al que siguieron Aquí no hay remedio (2000), que recibió los dos premios Jury Award y Audience Award del Festival Mundial do Minuto, Brasil 2000, y formó parte de la selección oficial del Sundance Film Festival; Vivir también mañana (2001), El excusado (2003), Selección Venezia 60 Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, Biennale di Venezia, y Un ojo (2012), exhibido en varios festivales.

[78] Ricardo Aldarondo, “Aro Tolbukhin, en la mente del asesino”, en Fotogramas,  https://www.fotogramas.es/peliculas-criticas/a10473/aro-tolbukhin-en-la-mente-del-asesino/ consultado el 20 de agosto de 2020.

[79] Un testimonio completo sobre su trayectoria y su método de trabajo, puede verse en: Elisa Lozano, Entrevista a Lorenza Manrique, vimeo: https://vimeo.com/95786423.

[80] Todas las nominaciones de Bárbara Enríquez pueden verse en: https://www.amacc.org.mx/historico-de-nominados-y-ganadores/; sobre sus recientes trabajos: Roberto Fiesco “Bárbara Enríquez: el arte de la creación de espacios”, Programa Cinema 20.1 México, TV UNAM, 2020, en : https://tv.unam.mx/portfolio-item/barbara-enriquez-el-arte-de-la-creacion-de-espacios-cinema-20-1-con-roberto-fiesco/.

[81] Elisa Lozano, Entrevista a Bárbara Enríquez, 6 de noviembre de 2013, en vimeo: https://vimeo.com/95342565

[82] Elisa Lozano, comunicación personal con Diana Quiroz, 24 de julio de 2020.

[83] La trayectoria completa de Carlos Jacques puede verse en su página personal: https://drcjacques.com/portfolio-2/.

 

[84] Elisa Lozano, “Jesús Torres Torres: los microuniversos del cine”, Cuartoscuro, núm. 126, junio-julio, 2014.

[85] Nadie sabrá nunca se encuentra disponible en la plataforma Netflix.

[86] Elisa Lozano, Entrevista a Nohemí González, 19 de mayo de 2014, vimeo: https://vimeo.com/95812331

[87] Elisa Lozano, Comunicación personal con Alisarine Ducolomb, 18 de agosto de 2020.

[88] Es la persona que se dedica a mover las piezas que el decorador ya puso; los muebles y los objetos, de manera que el rodaje se lleve a cabo sin ningún contratiempo.

[89] Elisa Lozano, Entrevista a Óscar Tello, 16 de noviembre de 2013, en vimeo: https://vimeo.com/95843543.

[90] Los realizadores y sus respectivos episodios son: Carlos Carrera, El sueño; Daniel Giménez Cacho, La pesadilla; Carlos Bolado, Duermevela; Iván Ávila, La muerte; Ernesto Contreras, El erotismo; Alfonso Pineda Ullóa, El juego; fotografiados por Guillermo Granillo. Mientras que La vigilia, dirigida por Alejandro Valle y La evocación de Natalia Beristáin, contaron con el director de fotografía Bogumił Godfrejów.

[91] Programa Cinesecuencias, 12 de enero de 2016, conusltado en https://www.youtube.com/watch?v=nObd3ukRxU4