Cuando se acuñó el vocablo “cine club”, terminó la época de los aficionados anónimos y comenzó la era de los membretes, las credenciales y las membresías. Los públicos habían tenido veinte años para acostumbrarse al entretenimiento y en México, en 1909 el empresario Jorge Alcalde inauguró el Cinematógrafo Cine Club. En los bajos del Edificio París, durante dos años exhibió cintas de actualidades internacionales, producciones de la Comedia Francesa y los primeros acontecimientos de la Revolución Mexicana. No tuvo nada que ver con las salas especializadas que se establecieron en París años más tarde, pero además del nombre, vale como antecedente de una manera de interesarse por el cine que veinte años después tuvo procesos más complejos, relacionado con las vanguardias artísticas, la prensa especializada en cine y las revistas literarias.

Como reconoció Aurelio de los Reyes en un ensayo hasta ahora inédito[1], el periodista cinematográfico Carlos Noriega Hope se propuso instaurar en la ciudad de México en 1930 un círculo dedicado a los films de vanguardia que no prosperó, sin embargo, siguiendo las actualidades en La Gaceta Literaria editada en Madrid, algunos jóvenes artistas mexicanos se agruparon para fundar el Cineclub Mexicano, que coincidiendo con la presencia del cineasta ruso Sergei Eisenstein en nuestro país en 1931, buscó apoyo en la revista Contemporáneos para apuntalar un proyecto que al año siguiente sufrió el desencuentro entre sus promotores y finalmente se alojó años después entre los proyectos de difusión cultural de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) que editaba la revista Frente a Frente[2].

Como sabemos, a lo largo y ancho de México los círculos de cinéfilos tuvieron varios nombres, asociados tanto a grupos sociales como a diversas visiones ideológicas. Al desarrollar sus actividades, todos compartieron en cierta medida un método y un protocolo al momento de presentar, comentar, reseñar y publicar sus opiniones acerca de las cintas que programaban, por lo que tanto cine clubes como cine forums, pertenecen al público organizado en torno a las películas que reflejaban sus valores morales, estéticos y políticos.

Al término de la Segunda Guerra Mundial, los horizontes y paradigmas del Séptimo Arte tuvieron varias direcciones. El conflicto bipolar de los siguientes años, agudizó las tensiones que vivía el desarrollo estabilizador en México y en seis décadas, podemos observar claramente cómo se acentuaron los rasgos y cuáles características definieron a la cultura cinematográfica mexicana, constituida por productores, realizadores y espectadores. Destacaremos aquí el papel de los últimos, constituidos en público que constitucionalmente, ejerció su derecho a la reunión, a la opinión pública y a la libertad de imprenta; analizando sus publicaciones y reconstruyendo las programaciones, podemos recuperar la fugacidad de las funciones de cine y rastrear la cultura cineclubista expresada permanentemente en la segunda mitad del siglo pasado, concentrados sobre todo en lo acaecido en la ciudad de México, reconociendo que en todo el país se han escrito capítulos de una historia de la que sabemos todavía poco.

 

Del modelo francés a la moda capitalina

Entre 1948 y 1968, tanto la idea como el sentido del cine club tuvieron numerosas expresiones fieles a una esencia. Los períodos en los que el cineclubismo se percibe más, coinciden con el re-posicionamiento institucional de la Embajada de Francia en México, la distribución discrecional de películas extranjeras, el surgimiento del cine independiente, la profesionalización de los medios de comunicación impresos y especializados, así como la organización de jóvenes que concretaron la creación de publicaciones, asociaciones, organismos, festivales, instituciones y empresas con actividades ligadas a la cinematografía. En los años cincuenta, se vivió el paso de los cine clubes que rentaban salas en la colonia Roma al surgimiento de los primeros membretes universitarios que sesionaron en los auditorios de las facultades de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Este período se caracterizó por el uso frecuente de catálogos franceses, soviéticos, italianos, norteamericanos y checos; los activistas de este movimiento, siguieron de cerca las ideas de críticos, teóricos y protagonistas de los nuevos cines, reivindicando a los clásicos así como las fechas memorables de la historia de la cinematografía. A mediados de esa década, se publicó sistemáticamente algo relativo a los orígenes de los cine clubes en el mundo y se señaló el intento de la revista Contemporáneos en 1931, como el origen del cineclubismo mexicano en los años treinta[3]. Por el lado de los festivales de cine, en 1953 se celebró la Primera Semana de Cine Italiano y en 1957 se fundó la Reseña de Festivales Cinematográficos en el puerto de Acapulco, Guerrero.

Los años sesenta están enlazados con la fundación de cine clubes estudiantiles en casi todas las facultades universitarias, la creación de la Sección de Actividades Cinematográficas en la UNAM en 1959, el nacimiento de la cinemateca universitaria en 1961, la apertura del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) en 1963, el Primer Concurso de Cine Experimental en 1964, la implementación sistemática del cine debate, la publicación de libros de cine y anuarios con las actividades cinematográficas universitarias, el nacimiento del cine club infantil de la Universidad y la llegada del cine debate a las preparatorias en 1967. Asimismo, a lo largo de esa década se diversificaron las relaciones entre las representaciones culturales extranjeras en México y maduró tanto la consideración de la censura gubernamental hacia el público universitario que constituyó en 1971 la Muestra Internacional de Cine, como de las autoridades universitarias que en 1972 emitieron el reglamento de las Proyecciones Cinematográficas Públicas de la UNAM.

 

El regreso del viejo mundo

A finales de los años cuarenta, el cine club cobró un nuevo auge como actividad cultural de la representación francesa en México. En 1948, el Instituto Francés para América Latina (IFAL) instauró las exhibiciones cinematográficas en su sede de Río Nazas, en la colonia Cuauhtémoc y el trabajo del director Françoise Chevalier rápidamente alcanzó cierto prestigio. Comenzaron a acudir las luminarias del cine nacional, intelectuales, escritores, fotógrafos, periodistas, artistas plásticos y un atento grupo con posibilidades económicas para pagar la cuota de admisión. Aprovechando los contactos del director del IFAL, la programación del Cine Club de México utilizó películas de la Cinemateca Francesa y el Museo de Arte Moderno de Nueva York, que le garantizaron una exclusividad que aprovechó durante algunos años.

Chevalier pasó la estafeta al español Álvaro Custodio, a quien le tocó remontar la etapa de adversidad al verse limitado a los catálogos del cine francófono, mexicano y norteamericano. Cinco décadas después, el cinéfilo Carlos Monsiváis reconoció que vivió en las butacas de la sala Molière el aprendizaje del “aburrimiento estoico contemplando ciclos del cine francés poético”[4]. La crisis del cine galo se percibía aún entre sus más activos entusiastas y en uno de sus artículos publicados en 1952, el propio Custodio reconoció que el neorrealismo italiano llevaba la delantera en el lenguaje fílmico[5] y que Francia había quedado a la saga. No obstante, el dinamismo de los cinéfilos y las asociaciones de cine clubes en París y prácticamente en todas las regiones francesas, contagió a algunos de sus contemporáneos mexicanos.

En julio de 1952 surgió en la ciudad de México el Cine Club Progreso, inspirado en el trabajo de los cine clubes franceses e italianos. Lo integraban estudiantes de preparatoria, encabezados por Felipe Carrera, un exiliado venezolano en nuestro país. El Cine Club Progreso se caracterizó por su orientación de izquierda y en su programación incluyeron principalmente títulos soviéticos, checos, mexicanos, italianos, franceses, norteamericanos e ingleses[6]. En la mesa directiva estuvo durante cuatro años Manuel González Casanova, quien a partir de entonces jamás se separaría de las imágenes en movimiento en las sucesivas etapas de su vida profesional, fundando instituciones y desarrollando programas y asesorías para mejorar las actividades cinematográficas en diversas instituciones públicas.

Hacia 1954, en la ciudad de México se consolidaron nuevos grupos de cinéfilos y en 1955 iniciaron sus actividades el Cine Club Cuauhtémoc, Amigos de la Cultura, Juventud Israelita, Juventud Española, Bonampak, el Cine Club de la Universidad y el Cine Club AJEF, de la juventud masónica. Ese mismo año, comenzó sus transmisiones TV Cine Club a través del Canal 5 de Telesistema Mexicano. Utilizando un lote de películas propiedad del IFAL y la SEP, entre las cintas que transmitieron antes de concluir el proyecto al año siguiente estuvieron Redes (1936), Fred Zinnemann, Emilio Gómez Muriel y Paul Strand, México y Humanidad (1933), Adolfo Best Maugard, México[7].

Entre abril de 1955 y octubre de 1956, el Cine Club Progreso publicó la revista Cine-Club, en la que opinaron sobre la cartelera metropolitana y difundieron la historia y las noticias del cineclubismo europeo. Poniendo énfasis en la renovación del cine nacional y abriendo una sección para contestar preguntas de los miembros del cine club[8], desde el número seis se incorporaron a la edición los integrantes del Cine Club de la Universidad y en esa ocasión, expresaron motivos y justificaciones para llevar el círculo cinéfilo a la máxima casa de estudios[9]. En Cine-Club tradujeron y publicaron autores de renombre en las cuestiones del cine, tales como Sergei Eisenstein[10], Joris Ivens[11], Georges Sadoul[12], Louis Daquin[13], Marcel Tariol[14], Virgilio Tosi, René Clair[15], Lucien Patry[16], Guido Aristarco[17], Cesare Zavattini, Gabriel Figueroa[18], Francisco Pina[19] y otros, que pudieron leerse en las páginas del boletín mensual que desapareció al octavo número, y a través del cual se dio a conocer entre sus seguidores, que el círculo extendía sus contactos con publicaciones en México y desde ultramar, recibía correspondencia de los cineastas Louis Daquin y René Clement, así como de los cine clubes franceses Inter Entreprise de Valence, des Cheminots Français e Interclub Cinématographique de Toulouse, del crítico italiano Tomaso Chiaretti, la Federazione Italiana dei Circoli del Cinema y la Federation Nationale du Cinéma Educatif en París. Asimismo, a lo largo de sus entregas anunciaron a la compañía Carrol Films que ofrecía un catálogo en 16 mm.[20], cámaras Bolex Paillard[21], libros del Fondo de Cultura Económica[22], cintas distribuidas por Películas Nacionales[23] y funciones de teatro dirigidas por el maestro Seki Sano que se presentaban en el IFAL[24].

En mayo de 1955, el Cine Club Progreso insistió en que se examinara la necesidad y practicidad de una federación que agrupara a los cine clubes mexicanos, poniendo como ejemplo a la Federación Internacional de Cine Clubes (FICC), que desde 1947, representaba un dique contra la feroz arremetida de Hollywood en Europa[25]. Por el lado de los técnicos profesionales, a mediados de agosto de 1955 se manejó públicamente la posibilidad de fundar un cine club de directores pertenecientes al Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica[26] que en los años siguientes agrupó a este sector de los creadores más entusiastas por compartir un sitio de reunión con el privilegio de poder ver incluso títulos que la censura no autorizaba para el público en general.

Releída con calma, la lista de membretes cineclubistas da un mosaico de la realidad capitalina porque cada uno corresponde a alguno de los grupos que integraban para entonces la nación mexicana, expresando a su modo lo criollo y lo indígena[27]. En los años de la modernización industrial, la sociedad experimentaba el enriquecimiento con los exilios y en su rostro mestizo sobresalían visiones afrancesadas, republicanas, masónicas, marxistas, estalinistas, aburguesadas y católicas; la metamorfosis capitalina se aprecia en sus opiniones y en la programación que abarcó diversas cinematografías internacionales. Asimismo, vale distinguir que además de aquellas iniciativas organizadas con el fin de elevar el gusto por la cultura audiovisual, también el cine se prestaba para agasajar a los socios de los clubes sociales en la ciudad, como la proyección en el Centro Asturiano de la cinta española Porque te vi llorar (1941) de Juan de Orduña.[28] Paralelamente a la preocupación por la cinematografía nacional, se cultivaba el interés por el cine europeo y se informó que tuvo éxito la Semana de cine en el Teatro Alameda organizada por el gremio de los Periodistas Cinematográficos de México A.C. (PECIME[29]); incluso, se anunció que el cine Bucareli sería la sala de estreno para películas de Europa[30]; desde París, Georges Sadoul se preguntaba en un artículo el modo de abrirle espacios al público para que manifestara sus gustos.

¿El medio más seguro para conocer la opinión de los espectadores no será, acaso, pedirle a nuestros lectores (como lo hacía con tanto éxito [en 1924 en la Página de Cine] Léon Moussinac) que nos escriban sus opiniones sobre los films que hayan visto? Estamos seguros que sus opiniones no coincidirán siempre con las expresadas por los críticos. Hasta ahora no hemos oído decir que “los críticos tengan siempre razón”. Ellos mismos son los últimos en pensarlo[31].

El Cine Club Progreso programó para los fines de semana del mes de mayo de 1955[32] varias cintas europeas y norteamericanas[33]. Para concluir el mes, realizarían un festival de cortometraje con cintas francesas, mexicanas, japonesas, norteamericanas, rusas, indonesias y brasileñas por definirse. Por su parte, el Cine Club de la Universidad reportó entre sus actividades de agosto de 1955[34] la programación de filmes de Francia, Estados Unidos y Hungría[35]. En agosto de ese año,[36] el Cine Club de México combinaba sus presentaciones con cine francés, estadounidense y checo[37]; el cine club del IFAL cerró el mes con Farrebique ou les quatre saison (1946), de Georges Rouquier, Francia y los siguientes meses[38] proyectarían cine mexicano y estadounidense[39].

En el diario Excélsior, esa semana concluyeron las entregas del mensaje que dirigió Pío XII en su Carta Encíclica sobre el Cine, la Radio y la Televisión. Entre los fundamentos del Film Ideal, el Papa puso a la vista el papel y las obligaciones de los Salones Católicos, que sentaron el precedente del movimiento de cine forum que a partir de entonces se vivió entre las juventudes católicas de varios países, incluido México.

El Cine Club AJEF[40] (Asociación de Jóvenes Esperanza de la Fraternidad) comenzó el 3 de octubre de 1955 con la proyección de Musorgskiy (1950), de Grigori Roshal, URSS. En una sala ubicada en Chihuahua 167, exhibieron cintas mexicanas y soviéticas [41]. Lo reportaron en el anuncio de sus siguientes sesiones, que contemplaban la francesa Ruy Blas (1948), de Pierre Billon, escrita por Jean Cocteau basado en Victor Hugo; la húngara En algún lugar de Europa/ Valahol Európában (1947), de Géza von Radványi y otras cintas mexicanas, rusas y checas por definirse[42]. En 1951 se inauguraron las instalaciones del Club Deportivo Israelita y 4 años más tarde el Cine Club de la Juventud Israelita exhibía semanalmente. En agosto de 1955, junto al Cine Club Progreso y el Cine Club de la Universidad lanzaron el llamado a otros cine clubes a agruparse. Las proyecciones de este último las celebraban en una sala en la Avenida Juárez 89 y en septiembre de 1955[43] presentaron cine soviético, italiano, mexicano y estadounidense [44].

El Cine Club Progreso jugó un papel definitivo en la organización de los cine clubes metropolitanos, a quienes vinculó con muchos de los personajes que habían contactado, tales como Luis Buñuel, Gabriel Figueroa y Juan de la Cabada. Éste último abrió el ciclo de conferencias titulado “Lo nacional en el cine mexicano”, que congregó en la Casa del Arquitecto a diversas personalidades del cine y las letras[45]. Excepcionalmente, el 30 de agosto de 1955 tuvieron como invitado especial a Cesare Zavattini, que una semana antes provocó un lleno en la sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes, visitando por segunda ocasión nuestro país[46]. En esa sesión, el guionista italiano expresó sus ideas sobre el cineclubismo, reconociendo la importancia de la tarea de agrupar y nutrir a la cinematografía[47]; en diferentes números del boletín, el Cine Club Progreso publicó aspectos y semblanzas que recogían la trayectoria del argumentista, motor a su vez del asociacionismo italiano[48].

El 11 de septiembre de 1955, se consumó la fundación de la Federación Mexicana de Cine Clubes (FMCC) que se propuso impulsar a los interesados en formar cine clubes, así como en mejorar las condiciones de los que ya existían y la componían. Entre sus objetivos, estaba la creación de un departamento de arte cinematográfico en el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), la constitución de una cinemateca, una biblioteca, un museo del cine y una escuela de cinematografía. Como publicó el diario Excélsior

Se aprobó una declaración de principios entre las cuales se cuentan las siguientes: Agrupar en el seno de la FMCC a todos los cine clubes, sin discriminación alguna. Adherirse a la Federación Internacional de Cine Clubes con sede en París. Luchar por una producción de contenido mexicano, realista y con sentido crítico. Reclamar una asistencia digna y constante del cine mexicano a todos los festivales con sentido constructivo.[49]

El diario capitalino informó que en la mesa directiva fungirían como presidente José Luis González de León, vicepresidente Sergio Ortiz Hernán y un consejo representativo que estaba integrado por un miembro de cada cine club, entre los que mencionaron al Progreso, Universidad, Israelita de México, México, Frida Kahlo y Centro Deportivo Israelita de México. La diversidad de grupos e intereses, permitió que algunos de los programadores mostraran al poco tiempo, obras realizadas por amateurs y en la sala Molière, el 5 de noviembre de ese año se presentó el trabajo de Adolfo Garnica y Luis Magos, una cinta dentro del estilo neorrealista que se tituló También ellos tienen ilusiones. Los realizadores manifestaron la influencia de Zavattini y expusieron las dificultades para realizar cine de manera independiente en México[50]; la idea estaba germinando en otros estados de la República y en la capital, se publicó que el 15 de noviembre se fundó el Cine Club Universitario de Monterrey, Nuevo León, ofreciendo una exhibición de Los Olvidados (1950) de Buñuel, México.

A finales de ese mes, se llevó a cabo la Primera Convención de Películas Mexicanas S.A. y la FMCC publicó un texto en su boletín en el que captaron el debate de los realizadores por utilizar o no la película a colores, saludaron las iniciativas por aumentar la distribución de películas en la ciudad y subrayaron el silencio hacia los cine clubes en esa reunión, ya que los funcionarios y ejecutivos no los consideraban entre los actores de la exhibición cinematográfica[51]. También se indignaron frente a los privilegios del monopolio de William Jenkins[52], Maximino Ávila Camacho, Gabriel Alarcón y Manuel Espinosa Iglesias, quienes desde los años cuarenta se beneficiaban alevosamente del negocio de la distribución cinematográfica[53].

A su vez, la unidad de los cine clubes metropolitanos se manifestó en la coedición del boletín Cine-Club, que a partir del número 1 de su segunda época designó a Gustavo Vargas, Juan Crenier y Juan Warman como directores, y comisionó a Manuel González Casanova, Isaac Arriaga, David Elrich, Humberto Quiñones, Nathán Warman, Hiquíngari Carranza, J. M Ascot, Tzin Tzun Carranza y a Aarón Hotzman en actividades relativas a sus proyectos. La FMCC amplió sus colaboradores e invitó a participar en el consejo consultivo a Francisco Pina, Juan de la Cabada y Raquel Tibol; en un artículo, el republicano español y reconocido crítico de cine diagnosticaba la crisis del cine nacional.

Lo que padece, a mi juicio, no es una crisis más o menos pasajera, sino una evidente falta de madurez en sus elementos básicos; quiero decir en los elementos que pudiéramos llamar psicológicos o espirituales, entendiendo por “espíritu” la gracia y el talento para realizar una obra de arte.[54]

Firmando colectivamente algunos textos, los otros grupos que se acercaron al Cine Club Progreso también pusieron sus ofertas sobre la mesa; el Cine Club AJEF ofreció difundir semanalmente un boletín por Radio Cadena Continental así como editar un periódico universitario[55]. En el caso del Cine Club Bonampak, dedicaron su espacio a la exposición de motivos para elevar la calidad del cine en México[56]. Ese año, la FMCC rindió un homenaje a Rosaura Revueltas, Alejandro Galindo, Luis Buñuel y Benito Alazraki; asimismo, los integrantes de la federación acordaron realizar cuatro sesiones semanales en  la sala de directores en la calle de Chihuahua 167, en la colonia Roma. Como reportaron en Cine-Club, el lunes 19 de octubre celebrarían los sesenta años del cine, ofreciendo fragmentos de Memorias de un mexicano (1950) de Salvador y Carmen Toscano, México, Un perro andaluz/Un chien andalou (1929), Francia, presentado por su autor Luis Buñuel[57] y la titulada informalmente Nacimiento del cine, que pudo ser Behind the screen (1916), Charles Chaplin, EU. Por su parte, en el marco de su cuarto aniversario en junio de 1956, el Cine Club Progreso cumplió 130 sesiones. Muchas tuvieron lugar en la Sala Transformación, en la Av. Chapultepec 412; entre abril y septiembre de 1955 presentaron allí films italianos, mexicanos, soviéticos, franceses y checos[58]. Para el mes de agosto de 1955, anunciaron un programa de cintas protagonizadas por Louis Jouvet[59]; también ofrecerían cine ruso, estadounidense, mexicano, checo y francés[60]. La FMCC extendió un método para la constitución de nuevos grupos, y recomendó enfatizar el contacto entre la directiva y los miembros del club, complementando las funciones con discusiones y comentarios que enseñaran a los espectadores a “ver el cine”[61]. Muy cerca, la tertulia cinéfila que se reunía en el IFAL, prolongaba sus diálogos y disertaciones acabadas las proyecciones y los debates; de allí surgieron amistades y se cultivó el compañerismo que tendría una trinchera propia después, detrás de la revista Nuevo Cine, en los albores de los años sesenta. En el Cine Club de México, Jomí García Ascot sustituyó a Álvaro Custodio y se caracterizó por su carisma como conductor de los coloquios antes y después de las cintas. En el equipo también se desempeñaron Jean Françoise Ricard y José Luis González de León sucesivamente, aunque ninguno superó al poeta García Ascot en cautivar a los espectadores, como reconoció su amigo español Emilio García Riera.

No todos los grupos prosperaron, pero algunos sacaron adelante sus iniciativas en un ramo industrial en el que las cosas estaban asentadas de antemano. La Ley de Cine de 1949 no consideró ese rubro de la difusión cinematográfica, dejando desprotegidos legalmente a quienes exigían el derecho a la excepción cultural. En cierta medida, el protocolo del cine club rompía con los tiempos que exigían los programadores de las salas comerciales y otorgaba una libertad de programación que incomodaba a la censura. La crisis se agudizó en 1956 y al año siguiente, excepto el cine club del IFAL, todos los cine clubes desaparecieron. La muerte de Pedro Infante en 1957 y el cierre de los estudios Tepeyac, Clasa y Azteca eran signos claros de la crisis en la industria de la producción nacional. Por el lado de los exhibidores, sin contar con el aval de los propietarios o el favor de los distribuidores y enfrentando una competencia desleal con el Cine Club de México, los cineclubistas metropolitanos aprovecharon el espacio universitario que se abría al sur de la ciudad y llevaron las semillas que germinarían generosamente en el campus del pedregal de San Ángel.

En 1956, la Sociedad de Alumnos de la Facultad de Filosofía y Letras organizó un cine club que funcionaba precariamente en una sala de la Torre de Humanidades y en la Facultad de Ingeniería, apareció un grupo que no prosiguió sus actividades. En 1957 comenzaron a sesionar cine clubes en las escuelas de Ciencias Químicas, Arquitectura, Antropología y Artes Plásticas, así como en las facultades de Derecho y Ciencias[62].

En 1959, Salvador Ayala y Ramón Agarta organizaron el Cine Club Ciencias al que después se integraron Francisco Cobos, Pablo Chequetti, Rafael Costero, Rafael Sarmiento, Francisco Gutiérrez, Armando Ginis, Miguel Ángel Jiménez, Christian Lemaitre, Luis Velo y José Luis del Campo. El Cine Club Ciencias se caracterizó por funcionar con la venta rigurosa de abonos, la calidad de sus carteles realizados por la Imprenta Madero y su interés especial por el Free Cinema Inglés. A pesar de no establecer relaciones con las embajadas, realizaron un ciclo exhaustivo de Fritz Lang, y otros dedicados a Laurel y Hardy, Norman McLaren y Rita Tushingham. Estrenaron Del rosa al amarillo (1963), Manuel Summers, España y repetidamente proyectaron Posesión satánica/The Innocents (1961), Jack Clayton, EU y La danza de los vampiros/ The Fearless Vampire Killers (1967), Roman Polanski, EU/GB, así como algunas cintas italianas. No buscaron a las embajadas, considerándolas territorio del Cine Club de la Universidad que organizaba la Sección de Actividades Cinematográficas[63]. En 1959, la Dirección General de Difusión Cultural de la UNAM estableció esta sección, dedicada a desarrollar y fortalecer ese campo de la cultura y en 1961 publicó el manual ¿Qué es un cine club? en donde por primera ocasión, Manuel González Casanova estableció parcialmente una línea de tiempo del cineclubismo mexicano[64], expuso la relación entre “los cine clubes y la defensa del cine”, una breve historia de “los cine clubes en México”, los pasos para saber “cómo organizar un cine club”, la dirección de las distribuidoras de 16 y 35 mm. en la ciudad de México y en provincia, así como las embajadas, consulados, legaciones y organizaciones culturales que ofrecían servicios de préstamo de películas; al final incluyó una bibliografía y por mucho tiempo no hubo otra fuente para profundizar en el desarrollo del cineclubismo mexicano.

 

Alrededor del campus universitario

Sin embargo, no todo acababa en el circuito estudiantil y desde los años sesenta, paralelamente a lo que pasaba en la UNAM floreció la cinefilia urbana que permanentemente se nutría en el IFAL, y periódicamente en la Reseña Mundial de los Festivales Internacionales, así como en las semanas y jornadas internacionales de cine. Las divas y los autores de la renovación cinematográfica estuvieron permanentemente en la prensa y las revistas especializadas; algunas no les prestaron atención, pero otras estrecharon sus relaciones con los círculos cinéfilos y respectivamente, dieron cuenta de los nuevos membretes y protocolos que adoptaban los cine clubes en México.

En el Instituto Polítecnico Nacional (IPN) comenzó a funcionar un cine club encabezado por Julio Téllez que se distinguió seriamente por las presentaciones y debates que realizaban para el público en general, no sólo compuesto con estudiantes como ocurría en las inmediaciones de la Ciudad Universitaria. En 1960 se fundó el Cine Club Fellini que proyectaba en los altos del cine Chapultepec, impulsado por estudiantes entre los que estaban Luz Fernández de Alba y Fernando Macotela, quienes efectuaban las labores inherentes de selección, transportación de materiales, venta de abonos, redacción de las presentaciones y la conducción del debate[65].

Esa década, el clima de la Guerra Fría, las luchas anti imperialistas en América Latina y el magnetismo de la Revolución Cubana diversificaron las filiaciones políticas, así como las relaciones que tenían algunos artistas y productores mexicanos con el bloque socialista, lo que intensificó viajes e intercambios. En la opinión pública capitalina, los nuevos suplementos culturales en los principales diarios capitalinos permitieron abrir las puertas a una nueva crítica.

Algunos de esos críticos -Jomí García Ascot, José de la Colina, Salvador Elizondo (hijo del producto homónimo), Gabriel Ramírez, Carlos Monsiváis, Eduardo Lizalde y [Emilio García Riera]- formaron en 1961 el grupo Nuevo Cine junto con Luis Vicens y, entre otros, varios aspirantes a directores de cine: José Luis González de León, Salomón Laiter, Manuel Michel, Juan Manuel Torres, Rafael Corkidi, Paul Leduc. El grupo editó una revista también llamada Nuevo Cine, que sólo llegó a siete números, pero logró llamar la atención y provocar el encono de los defensores interesados del cine mexicano convencional. Fueron afines al grupo, en mayor o en menor medida, el escritor Carlos Fuentes (que hizo también crítica de cine), los pintores José Luis Cuevas y Vicente Rojo, el productor Manuel Barbachano Ponce y los realizadores Luis Buñuel y Luis Alcoriza[66].

Se pronunciaron a favor de la Reseña Mundial de Festivales Cinematográficos, por la fundación de un Instituto de Cine y una cinemateca, así como en pro de la creación de publicaciones, estudios e investigaciones sobre el cine.

El punto de vista de los miembros del grupo Nuevo Cine, y el de su manifiesto […] es fundamentalmente el del espectador de cine, si bien un espectador que cuando menos ha pasado buena parte de su tiempo en informarse sobre cine y reflexionando sobre él.[67]

También afirmaron el derecho del cineasta a crear y el derecho de existir de los cine clubes[68]; de acuerdo con Jesse Lerner “los esfuerzos del grupo tampoco se restringieron al periodismo y a la organización de una naciente red de cine clubes. Su primera producción, la que mejor representó las ambiciones del grupo Nuevo Cine, fue En el balcón vacío (1961) de Jomí García Ascot”[69]. En marzo de 1962, Armando Bartra y Paul Leduc reconocieron en un artículo que existían condiciones para la consolidación del cineclubismo en México, pese a las carencias que sufrían,

tales como la falta de una Cinemateca Nacional, de exención de impuestos y facilidades para importar películas cuya exhibición fuera no comercial, de un Instituto de Cine (en el sentido más amplio); de estabilización y reducción de los precios de alquiler de las películas proyectadas en cine clubes e incluso falta de salas y equipos de proyección en muchos casos y falta de apoyo por parte de algunas instituciones a la formación de cine clubes en su seno[70].

En ese renglón, destacaron la huella y vitalidad del Cine Club de México a 14 años de haberse creado. Evocaron los estrenos de ese año en la sala Molière de Las damas del bosque de Bolonia/ Dames du Bois de Boulogne (1945), Robert Bresson, Francia; Hiroshima (1953), Hideo Sekigawa, Japón y Los 400 Millones/The 400 Milllion (1939), Joris Ivens, EU. Mirando hacia el campus universitario, caracterizaron entre los círculos cinéfilos estudiantiles al Cine Estudio Arquitectura, que según los autores, sentó el precedente en la UNAM de la presentación, discusión y conferencias anexas, llegando a 22 presentaciones en lo que comenzó con el ciclo “Cine de conciencia social”, terminó con un “Homenaje a Nicholas Ray” y una “Revisión a Elia Kazan” en colaboración con el Cine Club de Filosofía y Letras, que antes programó el ciclo “La sátira en el cine”. Entre los grupos que identificaban con “un público constante, aunque limitado” estaba el Cine Club Movimiento que resolvió finalmente su programación en el ciclo “El amor en el cine”.

Caso contrario por su trascendencia, el Cine Debate Popular organizado por la UNAM desde 1961 en el Auditorio de Humanidades, incluía títulos más conocidos pero enriquecía su oferta con estrenos. El balance criticaba la publicidad del Cine Club Universitario pero saludaba su vocación de apertura hacia el público estudiantil. Recapitulando sobre los círculos cinéfilos en los que participaban los del grupo Nuevo Cine, mencionaron al Cine Club de la Casa del Lago y en una situación más precaria señalaron al Cine Club de la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH), el Cine Club José Guadalupe Posada de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP), el Cine Club Flores Magón de la Facultad de Economía y el del Instituto Nacional de la Juventud Mexicana. Advirtieron el peligro que corría el movimiento cuando proliferaban los membretes de dudosa actividad cineclubista como los de las facultades de Ciencias, Comercio y Psicología, así como el del Centro Deportivo Israelita. Reconocieron que existían cine clubes en el IPN, en la Facultad de Ingeniería, en la Escuela Nacional de Agricultura y en las Universidades de Monterrey, Guadalajara y Guanajuato, aunque no conocían su programación. Finalmente, subrayaron el descontento y activismo del público que se mostró inconforme hacia la IV Reseña Mundial de Festivales Cinematográficos [71]. En la ciudad de México surgieron otras publicaciones, de formato más sencillo pero igualmente dedicadas a la divulgación de personalidades y filmografías, así como a la publicidad de estrenos y ciclos en cine clubes. La Semana en el cine, boletín que apareció en 1962 editado por Emilio García Riera y Gabriel Ramírez, se propuso editar al año de su aparición un índice de los realizadores y actores cuya filmografía publique, así como de los films que hayan sido comentados. La numeración corrida facilitará la búsqueda de los datos que se necesiten en un conjunto de 400 y pico páginas que contendrán más de 100 filmografías y más de 500 notas sobre distintas películas.[72]

Sin duda este propósito aportó motivos y datos a la Enciclopedia del cine mexicano que realizaría García Riera más adelante[73].

 

Nuevos aires

En mayo de 1964 comenzó la organización del Cine Club Economía y Carlos Schaffer, Clara Aranda y Alejandro López consumaron su fundación al año siguiente. De acuerdo con Emilio García Riera

El clima cultural creado por Nuevo Cine, las actividades de la UNAM y la Reseña influyó en un considerable sector de la clase media ilustrada mexicana, y aún en los medios oficiales. Al iniciarse en 1964 el sexenio del presidente Gustavo Díaz Ordaz, el nuevo director de Cinematografía, Mario Moya Palencia, se mostró más sensible que sus antecesores –Jorge Ferretis, fallecido en 1962, y su sucesora Carmen Báez- a las presiones renovadoras del cine mexicano[74].

En 1964, La Semana en el cine[75] ya contaba con un nuevo editor: Jorge Ayala Blanco, y en su edición dedicada a Stanley Kubrick el boletín anunció en su cartelera de cine clubes la exhibición de cintas de Luchino Visconti, Sergei Eisenstein y Marcel Carné[76]. Aparecieron otros membretes, lo que permite darse una idea de las actividades que se vivían en varios puntos de la ciudad. Quince días después, en la publicación sobre James Whale y Kay Kendall ofrecieron el programa del Cine Club de la Casa del Lago, el Cine Debate Popular, el Auditorio de la Escuela Superior de Medicina Rural, el Cine Club de la Universidad, el cine club del IFAL, el Cine Club de Ciencias Químicas y el Cine Club de Ciencias Políticas[77]; una semana después, en el boletín[78] aparecieron los programas de esas mismas asociaciones[79].

El Cine Club Economía comenzó sus funciones con un ciclo de cine polaco[80] y durante la última función, militantes del Movimiento Universitario de Renovadora Orientación (MURO), quemaron cintas de celuloide, ocasionando disturbios en la sala; grupos de choque también organizaron funciones de cine entre las que figuró Esplendor en la hierba/Splendor in the grass (1961) Elia Kazan, EU, que se exhibió para generar donaciones a la escuela, sin embargo, esa competencia no prosperó por su oportunismo.

El Cine Club Economía cumplía rigurosamente con los cánones establecidos: ciclos de cine de autor y género o nacionalidad; presentación y debate, así como la venta de abono para las tres o cuatro películas que integraban el ciclo ya que no se vendían boletos sueltos[81].

Entre 1965 y 1970 ofrecieron 62 ciclos y 250 películas aproximadamente. Establecieron el contacto y colaboraron con las embajadas de Polonia, Checoslovaquia, Italia, Japón, India, Francia y Cuba, que sirvieron como fuentes de aprovisionamiento para mostrar a los universitarios las obras de muchos realizadores entre los que destacaban Bergman, Kurosawa, Fellini y Buñuel, a quien dedicaron una retrospectiva sin precedentes en la UNAM. El Cine Club Economía mantuvo su constancia y al consolidarse económicamente pudo realizar donativos para la compra de libros, la remodelación y equipamiento de su sala, así como el enganche de un camión DINA para los viajes de prácticas de los estudiantes.

En 1965, siendo Director General de Cinematografía Mario Moya Palencia, se incopororó como Jefe de Supervisores al joven Fernando Macotela, quien había participado en el grupo Nuevo Cine y en varios cine clubes, por lo que su trabajo en la dependencia encargada de autorizar las películas para sus exhibiciones públicas se caracterizó por su apertura, pero sobre todo por un conocimiento del valor e importancia del lenguaje fílmico, en una época marcada por la censura y los criterios políticos que habían prohibido dibujos animados “denigrantes” como los que protagonizaba Speedy González, o que “atentaban contra las buenas costumbres”, como por ejemplo Rocco y sus hermanos, Amor sin barreras o aquellas cintas en donde aparecía el popular cuarteto de Liverpool.

En una ocasión, llegó al escritorio de Macotela la lista de películas en un lote importado por Televisa para su transmisión televisiva, entre las que se encontraba Citizen Kane (1941), Orson Welles, EU. Después de revisarla y a sabiendas de que la cinta no se había exhibido en México, el flamante jefe de supervisores solicitó la copia para su exhibición en el Cine Club Ciencias, que tuvo un éxito rotundo en sus seis funciones y permitió un intercambio que duró un año entre la empresa y el grupo universitario[82].

Pudo ser el prestigio de los círculos cinéfilos o la necesidad de abrir válvulas, y con nuevas fórmulas desde los órganos de censura comenzaba a pensarse en que además de los festivales cinematográficos en Acapulco y el cine Roble, los estudiantes crecían considerablemente como espectadores. En 1966 el Cine Club Ciencias tuvo de nuevo la confianza del Director de Cinematografía de la Secretaría de Gobernación y la distribuidora United Artists para exhibir Los Beatles yea yea yea/ A hard day’s night (1964), Richard Lester, GB, que se probaba ante el público juvenil antes de su estreno en las salas comerciales y que por mucho, con la entrada multitudinaria capitalizó al cine club; otro éxito de taquilla y confidencialidad se produjo al exhibir en el Cine Club Economía La sombra del caudillo (1960), Julio Bracho, México.

A su vez, el Cine Club Economía inició intercambios con el Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematográfica (ICAIC) y desde 1967 propiciaron la llegada y salida de muchos títulos sin otra distribución en México. Los tiempos estaban cambiando y la muerte de Georges Sadoul cerró una generación de cinéfilos que se despedía. Los hijos de la segunda posguerra se enfrentaban al período menos terso de la modernización, en la que el progreso no significaba necesariamente justicia. Las tensiones entre la comunidad estudiantil también obligaron a los cine clubes estudiantiles a negociar con los comités de lucha que jugaban un papel cada vez más protagónico en la sociedad capitalina. En vísperas de la XIX Olimpiada, el presidente Díaz Ordaz respondió brutalmente al movimiento universitario con una escalada de violencia que culminó con un amargo desenlace la noche del 2 de octubre, marcando el fin de una época de búsqueda para la juventud mexicana. Los cine clubes siguieron reflejando el temperamento en la UNAM y en 1969 comenzó la organización de la Asociación de Cine Clubes Universitarios que agrupaba estudiantes de las facultades de Ciencias, Filosofía, Arquitectura, Química, Ciencias Políticas y Economía, así como un representante de la Sección de Actividades Cinematográficas; poco después lanzaron una revista de efímera duración llamada también Cine Club.

Mucho había cambiado el país desde aquella iniciativa de 1955 que allanó el camino a la evolución institucional de las actividades cinematográficas universitarias. Sin embargo, mientras se gestó y maduraron los protocolos, esos grupos vivieron sin reglas claras ni apoyos regulares, jugando una carta que apostaba al mejoramiento de la producción nacional, a la apertura internacional y al diálogo colectivo a través del cine. Sin proponérselo, el IFAL juntó a algunos de los jóvenes que realizarían los primeros ficheros y difundirían las filmografías que conocían principalmente a través de las revistas extranjeras Cahiers du cinéma, Positif, Objetivo y Cinema Nuovo. Los cinéfilos escribirían poco después libros de cine para la Universidad y animarían los coloquios. En la UNAM se fusionaron los antagonismos del Cine Club de México y el Cine Club Progreso. La comunidad salió ganando en esa suma y con la edificación de las instalaciones universitarias vino un desarrollo sin precedentes que difundió y enriqueció la cultura cinematográfica entre diversos sectores de la sociedad.

Los años setenta serían de expansión en muchos sentidos y la UNAM permitió el cauce institucional para una actividad que aunque también se desarrolló en otros ámbitos, no contaba con reglamentos pero había echado raíces en la Ciudad Universitaria. Atenta a las modas fílmicas, en la comunidad universitaria surgieron nuevos grupos que hicieron necesario reglamentar el espacio de excepción en que se había convertido el campus y siendo Rector Pablo González Casanova, el Consejo Universitario aprobó el Reglamento de las Proyecciones Cinematográficas Públicas de la UNAM, el 12 de enero de 1972.

 

Del grupo Octubre a la distribuidora Zafra

Los años setenta y ochenta se caracterizaron por la multiplicación y articulación política de diversos movimientos sociales. A los gremios que tradicionalmente habían destacado por su combatividad, como era el caso de los petroleros, los maestros, los médicos y los estudiantes, se sumaron otros que provenían del campo, las colonias populares y los sindicatos de electricistas, mineros y universitarios. En 1972 surgió el grupo Octubre, integrado por estudiantes del CUEC que se vincularon con organizaciones obreras y campesinas; sensibilizados por el movimento estudiantil de 1968 y motivados por el carácter social del cine, aprovecharon sus ejercicios escolares para realizar y proyectar documentales con esas comunidades[83]. Al poco tiempo de haberse fundado, recibieron la visita de Jorge Sánchez, un compañero proveniente del estado de Veracruz que les hizo voltear hacia el desolado campo de la distribución en el que podrían desarrollar una actividad necesaria para todos aquellos activistas y amantes del cine que no encontraban una respuesta en las casas distribuidoras convencionales.

La fundación de Zafra abrió la puerta a la circulación de películas en 16 mm. que evitaban la revisión de la Secretaría de Gobernación, lo que permitió que se ejerciera el derecho a la libre proyección de materiales que de otro modo hubieran sido inaccesibles para el público. Asimismo, el desarrollo de esta empresa les permitió recorrer diversos países y traer a México un considerable número de cintas que se exhibían en el espacio de los cine clubes universitarios, que a su vez, formaron una red que ofrecía estos materiales.

En el Festival de Cine Latinoamericano de La Habana tuvieron una cita regular en donde se encontraban con cineastas y la distribución contó con la participación de realizadores que cedieron su copia a Zafra e incrementaron un catálogo que creció considerablemente con el paso de los años, llegando a tener en su bodega películas provenientes de Cuba, Nicaragua, Colombia, México, El Salvador, Brasil, Argentina, Chile y Venezuela.[84]

Respectivamente, surtieron a grupos en Guerrero, Durango, Sonora y otros puntos en el interior del país, ya que  además de consolidarse en las facultades y las escuelas superiores, el cineclubismo se vivió intensamente en museos, casas de la cultura, sindicatos y dependencias del Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS), la Secretaría de Educación Pública (SEP), Petróleos Mexicanos (PEMEX), el Sindicato Mexicano de Electricistas (SME) y también de organizaciones independientes que en el caso de los universitarios, en algunas ocasiones tuvieron tensiones con el perfil comercial de Zafra que, sin perder su sentido social, mantenía sus trabajos de difusión desarrollando incluso la capacitación en el manejo de aparatos de proyección así como en la gestión de cine clubes en varios estados de la república.

Sus contactos fuera de México no se detuvieron y llevaron a cabo la primera retrospectiva de Glauber Rocha y un significativo festival de cine africano. También participaron en la fundación de una federación de distribuidores de América Latina. Hacia 1991, el desgaste de las copias y el aumento de los catálogos en video hicieron difícil continuar con la empresa, que en poco tiempo acumuló una considerable cantidad de carteles que se resguardan en la Filmoteca de Durango y los títulos cinematográficos que depositaron en las bóvedas de la Filmoteca de la UNAM.

 

Otras aperturas

La frontera del espacio universitario se ensanchó cuando el Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS) comenzó a integrar a sus actividades culturales la proyección cinematográfica en los teatros que construyó el instituto con el fin de extender la cultura en diversos rincones del país. Benito Coquet impulsó al teatro con una visión institucional y en sus tablas se presentaron las figuras más importantes del resurgimiento de la dramaturgia mexicana. Poco después, a esas pantallas llegarían los nombres y las imágenes del cine mundial. Desde Cacahuatán, Chiapas hasta Sonora y Tamaulipas, mantuvieron sus exhibiciones de entrada libre abierta a todo el público, en las que por razones de infraestructura no realizaban presentaciones ni debates[85].

El equipo del IMSS compró 6 proyectores portátiles y coordinados con la Filmoteca de la UNAM, realizaron cursos de capacitación en varios estados del país; apoyados en la estructura nacional del IMSS, llevaron el séptimo arte a los teatros Hidalgo, Tepeyac, Xola (hoy Julio Prieto) entre muchos otros,  incluyendo salones de clases o eventos en donde cultivaron al público cautivo que respondía positivamente a sus programaciones.

Entre 1966 y 1973, el profesor José Rovirosa desarrolló un método y una línea de acción que implementó Mario Aguiñaga, su principal colaborador apoyado por el área de prensa dirigido sucesivamente por Raúl de la Rosa y Rafael Solana. Entre sus fuentes de aprovisionamiento de películas en 35 y 16 mm. figuraron las compañías más poderosas del ramo, como Columbia, Fox, Warner Brothers y United International Pictures, así como las empresas nacionales Gusi, Carlos Amador y Cinema, con quienes no faltaron las tensiones. Más adelante, también estuvieron entre los usuarios de Zafra.

Los carteles de cine del IMSS estuvieron influenciados por la gráfica del cine cubano y los realizó Mario Aguiñaga en colaboración con Raúl de la Rosa. A diferencia de los diseños de Vicente Rojo y la Imprenta Madero, el IMSS hacía una selección de fotografías e imprimía  un cartel de gran formato donde incluian todos los títulos que se proyectarían en esa temporada.

El mérito de Rovirosa, consisitió en abarcar también los Centros de Seguridad Social y realizar una reforma logística que permitió promover al cine fuera de los espacios culturales que habían consolidado previamente. Siempre bajo la dirección del Dr. Ignacio Morones Prieto, en 1970 el IMSS editó a través del Departamento de Bienestar Social un manual titulado Cine-Club, escrito por  José Rovirosa[86]. Con una significativa aportación de bosquejos y fotografías de la evolución de lenguaje fílmico, relató momentos emblemáticos de la historia del cineclubismo en un marco que iniciaba con sus fundadores, pasaba por su multiplicación internacional y llegaba hasta el reconocimiento de la Federación Internacional de Cine Clubes fundada en 1947. El libro de Rovirosa también incluyó la relación del cine con las ciencias sociales, la educación y la psicología; por el lado práctico, puso a disposición de los beneficiarios y lectores en general el Reglamento para el trabajo de cine club en los centros foráneos así como el Proyecto de Reglamento para los cine clubes que funcionaban en los Centros de Seguridad Social para el Bienestar Familiar del IMSS.

 

Más espacios para el cine club

Poco se ha investigado acerca de las diversas experiencias que protagonizó el cineclubismo mexicano en los años sesenta, pero es justo mencionar entre aquéllas la que se desarrolló con una notable calidad en el auditorio Jaime Torres Bodet del Museo Nacional de Antropología e Historia, encabezado por el coleccionista Galdino Gómez y que destacó por ofrecer los primeros signos del Nuevo Cine Alemán. Siempre en la zona de los museos en el Bosque de Chapultepec, en la Sala de Arte Público Siqueiros existió un cine club especializado en el documental artístico que durante una época se abrió a las ficciones y al cine cubano. Siguiendo la memoria de Mario Aguiñaga, mencionaremos que Miguel Necoechea implementó el cine club del Metro, y Alejandro Pelayo comenzó las actividades cineclubistas en el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) en donde años más tarde participó Rafael Aviña entre otros. En el Centro Universitario Cultural (CUC), el padre Óscar Mayorga impulsó entre los frailes dominicos las actividades de exhibición cinematográfica durante los fines de semana para el público universitario.

Más allá de las fronteras de la UNAM, las programaciones cinematográficas también se desarrollaron en las salas especializadas del circuito de Gustavo Alatriste que, no obstante la calidad de sus instalaciones, al poco tiempo mermó su programación de cine de arte sustituyéndolo por producciones de relativo valor erótico. En los años ochenta, se constituyeron nuevas distribuidoras cinematográficas y a pesar de que fracasó el intento por materializar la Asociación Nacional de Cine Clubes (ANCC), algunos de sus integrantes dieron vida a la asociación civil CEDIFILM que durante tres años mantuvo sus operaciones para la compra y el envío de películas. En 1986, se publicó el Manual para el manejo y material fílmico de cine clubes[87] con el membrete de la Asociación Nacional de Cine Clubes Universitarios A.C. respaldada por la Secretaría de Educación Pública, que no obstante, no logró materializar su proyecto de expansión cineclubista, atrapada en un viraje de los formatos que imposibilitaba paulatinamente el acceso a los materiales en celuloide.

 

La tradición recuperada

Pasada la crisis mundial de la industria cinematográfica en los años ochenta, el cine recobró vitalidad y carisma en vísperas de cumplir su centenario de nacimiento. Cada nación celebró la llegada del cinematógrafo a su manera y ese regreso se expresó en la industria, los mercados, los lenguajes y la explosión de formatos y técnicas para el documental, la ficción y la animación. Las nuevas salas comerciales emprendieron su remodelación con las normas high tech y los sistemas Dolby Stereo. Bajo las nuevas marquesinas iluminadas se colocaron alfombras y a la clásica venta de gaseosas y maíz inflado se introdujo la reservación telefónica, la compra de boletos con tarjetas de crédito y los sitios en internet. La carrera que el formato VHS le ganó al BETA, quedó rebasada rápidamente por los incipientes catálogos en DVD. A las páginas impresas se sumaron las electrónicas y además de la publicación de revistas, libros, memorias, CD Roms, los festivales comenzaron a consolidarse como alternativa periódica para reunir y celebrar la creación cinematográfica.

Algunas televisoras favorecieron la producción mixta de proyectos y la exhibición de audiovisuales, y por su parte, no obstante sin satisfacer aún todas las necesidades, evolucionaron también las instituciones y mecanismos de apoyo a la industria, la academia, la divulgación y la docencia. Hubo privilegios comerciales que permanecieron intactos, pero los avances por caracterizar a los cine clubes también se dieron progresivamente. En los años noventa, los cine clubes se encontraron en una discusión común en todo el mundo, cuando se cuestionaron si la proyección de video era equivalente a la proyección de película en celuloide. Un dilema relativo si se observa el creciente volumen de títulos clásicos y contemporáneos que han aparecido en DVD.

En la ciudad de México son contados los grupos, instituciones y asociaciones de espectadores que han desarrollado sus actividades en las últimas décadas. El cine club del Círculo Psicoanalítico Mexicano, desde su fundación en 1993, ha mantenido el protocolo de exhibiciones cinematográficas programadas por ciclos, presentadas en cine y en video, con invitados especiales que coordinan el coloquio entre los asistentes. Teniendo como sedes el Ateneo Español, las librerías Tomo 17 y El Sótano, así como el Centro de Cultura Casa Lamm y –actualmente– la Casa de la Cultura Jesús Reyes Heroles, semanalmente proyectan un título que se revisa desde la perspectiva psicoanalítica, pero también desde múltiples enfoques de acuerdo al moderador invitado. Además del semillero para estudiantes, académicos y el público en general que asiste, entre sus publicaciones destacan dos volúmenes con la memoria de veintinueve ciclos que se habían mostrado en el cine club al cumplir diez años de haberse fundado. Desde los tempranos años noventa, en el Instituto Politécnico Nacional, el Cine Club Participativo ha desarrollado una programación dividida en clásicos, comedia, nuevos cines y matinés infantiles, que ha mantenido la oferta en el norte de la ciudad.

 

El resurgimiento universitario en los años noventa

Todavía a medio camino en las turbulencias de la industria fílmica internacional, los cine clubes recuperaron terreno a mediados de los años noventa. La refundación del Cine Club Ciencias, encabezado por Marcelino Perelló, representó una cantera para redescubir cines clásicos o menospreciados y en ese santuario se forjaron quienes poco después se lanzarían en sus propias facultades a la promoción del cine debate. Durante esa década tuvo lugar un resurgimiento cinematográfico que por primera vez se reflejó en la expansión de la Muestra Internacional de Cine en algunas salas universitarias y particularmente se vivió en el uso de los formatos videográficos entre numerosos exhibidores emergentes. La erosión de las copias en 35 mm. así como la austeridad que impidió reproducir catálogos en 16 mm., dificultó por mucho que las actualidades cinematográficas llegaran como alguna vez lo hicieron a los públicos más ávidos por conocer el pulso de los cineastas contemporáneos. Sin embargo, a la víspera de entrar de lleno en la era de internet y los formatos digitales, los cine clubes en la UNAM se revitalizaron y los membretes estudiantiles convivieron de nuevo, esforzándose por recuperar la tradición universitaria y que ahora asistía al centenario del cinematógrafo a través de nuevas generaciones. En ese momento convivieron creativamente las autoridades de la Filmoteca de la UNAM, facilitando catálogos reservados y dando un voto de confianza a los estudiantes dentro de la familia cinéfila universitaria.

La vitalidad del movimiento universitario desarrolló nuevas experiencias, el Cine Club Ciencias creó el boletín El Zoopraxiscopio de Wanda y a los protocolos aportaron la inclusión del cortometraje como aperitivo regular de los largometrajes. Para celebrar sus aniversarios, comenzaron a realizar una vez al año un maratón que por primera vez ofrecía una programación de 24 horas seguidas. En 1994 surgió en la Escuela Nacional de Música un cine club dirigido por Saúl Juárez, Carlos González y José María Serralde que se distinguió entre los círculos cinéfilos mexicanos por ser precursor del diseño de las páginas web y significativamente por realizar por primera vez la musicalización en vivo de cine mudo. Recientemente, encabezados por el último, algunos de sus ex integrantes se han consagrado en la investigación de fuentes musicales para recrear las pistas sonoras de películas recuperadas. En la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, encabezado por Eduardo Rodríguez reapareció en 1996 el Cine Club Políticas, en el que participaron Juan Monroy Bedolla, Octavio Martínez Tato, Daniela Méndez, Orlando Jiménez Ruiz y Gabriel Rodríguez Álvarez; en ese grupo, los dos últimos aportaron durante dos años los Cinestudios y el Zoom Politikon, publicaciones realizadas con intervenciones de collage en un diseño gráfico arrebatado que por mucho, se identificaba con las vanguardias de principios del siglo XX y que se llevó al internet a través del Servicio Social de algunos de sus integrantes; en su segundo aniversario, ese grupo realizó un significativo festival de cine de lucha libre. En la Facultad de Economía, Fernando Serrano Ramírez organizó el cine club de la facultad que retomó las actividades cineclubistas, recuperó el legendario membrete de sus predecesores y editó una época el boletín Magacine. La idea de agrupar películas por ciclos se mantuvo entre los cine clubes de las facultades de Ciencias, Ingeniería, Química, Arquitectura, Economía Veterinaria, la Escuela Nacional de Artes Plásticas y la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales.

La misión histórica de congregar a los cine clubes en una asociación universitaria se retomó por todos estos grupos que, a pesar de su dedicación no alcanzaron esa meta. Sin embargo, con el fin de expresarse colectivamente realizaron un evento conmemorando los treinta años de 1968 en el que en diversas sedes proyectaron los clásicos que se convirtieron en emblemas de su época. Buscando mejorar sus actividades, asistieron al Curso para dirigentes de cine clubes que brindó el Dr. Manuel González Casanova y comenzaron las pláticas con los directivos de la Dirección General de Actividades Cinematográficas para actualizar el reglamento que los normaba, pero que para entonces había quedado a la saga; en 1998, los cine clubes estudiantiles participaron en el Primer Festival Internacional de Cine de la Ciudad de México y propusieron un coloquio que fue bien recibido por las autoridades de la Filmoteca de la UNAM, a la sazón entre los archivos fílmicos más importantes de América Latina. El seminario internacional “A 40 años del Cineclub de la Universidad, los cine clubes hacia el siglo XXI” efectuado en el verano de 1999, congregó en el Colegio de San Ildefonso a diversos especialistas internacionales con protagonistas del cineclubismo universitario que, en plena huelga estudiantil, reflejaron las contradicciones generacionales y los nuevos desafíos que se presentaban en los albores del nuevo siglo que comenzaba. Además de las participaciones estelares de Virgilio Tosi, Silvia Oroz, Román Gubern, Manuel González Casanova y Salvador Sammaritano, allí se reunieron por primera vez los testimonios de los activistas que le dieron vida en la época áurea, así como las preocupaciones por desarrollar un cineclubismo actualizado. Pasado el paro de labores, que radicalizó las posturas y enfrentó más de una vez a la comunidad universitaria, el cineclubismo en la UNAM comenzó a experimentar otra crisis en la que las corrientes se dividieron y los grupos se vieron frente al dilema de recuperar a su público, por mucho, inmerso en una realidad saturada de imágenes en la cual, no era sencillo convocar y mantener un coloquio más especializado con el rigor y la profundidad que se tuvo años atrás. Intermitentemente, en las universidades han surgido nuevos colectivos, que se caracterizan por retomar las actividades de difusión en las que utilizan cada vez más frecuentemente las herramientas informáticas.

 

Límites y horizontes

En los diez últimos años, el dinamismo que han tomado las películas a través de la compra/renta de videocasetes y discos compactos, lleva a replantear algunos criterios. Considerando que el cineclubismo participa en la distribución y exhibición cinematográfica, no podemos sino reconocer que tanto los formatos como las salas de cine han cambiado por lo que, desde hace una veintena de años, el consumo de imágenes no se da exclusivamente en los recintos tradicionales que le dieron el prestigio y la importancia del principal espectáculo en todo el mundo. Cada vez son más los espacios no convencionales en los que las películas encuentran al público y también es cierto que después de sus primeros cien años de historia, la cinematografía tiene un largo camino por recorrer en la identificación de autores, corrientes y documentos que forman parte de la familia audiovisual internacional.

Esos espectadores, organizados o dispersos, representan un circuito al que afecta la ley de la oferta y la demanda. La distribución comercial ha recuperado terreno y en una década remontó lo que parecía la muerte del cine en las salas cinematográficas; en el triángulo TV-VHS-DVD, muchas cintas encuentran una vida nueva con públicos de otra época, por lo que sigue siendo un negocio el empaquetar imágenes en movimiento. Al comercio formal debemos añadir aquel que se alimenta en la piratería; en el ámbito del negocio y el lucro, las entidades comerciales legales han entrado en conflicto en varias ocasiones con los exhibidores alternativos que restituyen a la sociedad los bienes intangibles del lenguaje fílmico. Esa violación a los derechos de autor, pero sobre todo a los propietarios de la explotación comercial, representa un fraude relativo que paradójicamente, dinamiza mercados de bajo poder adquisitivo.

Habiendo estado ausente por varias décadas, la reforma a la Ley de Cine de 1992 contempló la integración de los cine clubes como parte de la cadena de la exhibición cultural, sin embargo, las imprecisiones de su definición no permitieron que se desarrollara cabalmente. La iniciativa de ley para añadir el Artículo 19 bis que se presentó ante la Cámara de Diputados en noviembre de 2005 abrió una cuenta nueva en los procedimientos legales vigentes por dotar de un reconocimiento efectivo a los circuitos independientes de los cine clubes.

En 2001, México regresó a las reuniones de la Federación Internacional de Cine Clubes y desde entonces participa en la remodelación y consolidación del grupo latinoamericano. En 2002 se organizó en la ciudad de México el Cine Club Bravo, integrado por quienes dirigieron algunos cine clubes universitarios en los años noventa. En 2003 surgió Mundokino.net, el primer sitio electrónico dedicado al cineclubismo global, editado en México y con colaboradores en todos los continentes del planeta. En la ciudad de México aparecieron cine clubes de entrada libre ligados al Centro Cultural José Martí, al Festival Internacional de Cine Contemporáneo (FICCO), la Fábrica de Artes y Oficios de Oriente, el Centro Cultural Circo Volador y la Alianza Francesa de México, entre otros. En el año 2004 en la UNAM se retomó el festival de cine clubes universitarios de 1998, buscando ampliar las nociones del movimiento pero sin conseguir la consolidación de una red que alimentara ese circuito de exhibición audiovisual. En 2006, la Federación Internacional de Cine Clubes (FICC) reconoció plenamente al Cine Club Bravo como el primer miembro asociado proveniente de México y Mundokino.net publicó la Carta de Matera, en la que representantes de 39 países congregados en una asamblea de la FICC expresaron la nueva realidad de los cine clubes inmersos en la era digital. Visto que la cultura cinematográfica, permanentemente ha cautivado a diferentes generaciones de espectadores, podemos afirmar que mientras exista, el público imprimirá sus huellas a través del cineclubismo.

 

Gabriel Rodríguez Álvarez

 

 

[1] Aurelio de los Reyes, “La idea del cine club en México en la etapa muda”, México, 1999.

[2] Cfr. Gabriel Rodríguez Álvarez, Contemporáneos y el Cineclub Mexicano: revistas y cine clubes; la experiencia mexicana, Tesis FCPyS, UNAM, 2002.

[3] “Tribuna de los lectores”, Cine-Club, Núm. 4-5, Julio-Agosto de 1955, p. 12

[4]Carlos Monsiváis, “Oficio: cronista”, 26 de julio de 2004,

http://eluniversal.com.mx/graficos/confabulario/26-junio.htm

[5] Álvaro Custodio, Notas sobre el cine, Editorial Patria S.A., México, 1952, p.7

[6] Algunas de esas cintas habían sido premiadas en festivales como el de Karlovy Vary y Venecia.

[7] Julio Pliego, Seminario Internacional “Los cine clubes hacia el siglo XXI; a cuarenta años del Cine-club de la Universidad”, mesa VI, Los cine clubes en el siglo XXI, Colegio de San Ildefonso, México, Jueves 19 de agosto de 1999.

[8]“Tribuna de los lectores”, Cine-Club, Núm. 1, Abril de 1955, p. 13

[9] Cine-Club, Núm. 6, Noviembre de 1955, p.7

[10] Sergei Eisenstein, “El nacimiento de una película (El Acorazado Potemkin)”, Cine-Club, Núm. 8, Septiembre-Octubre de 1956, pp.19-24

[11] Joris Ivens, “La riqueza del cine documental”, Cine-Club, Núm. 7, Diciembre de 1955, p.8

[12] Georges Sadoul, “Los espectadores tienen la palabra”, Cine-Club, Núm. 4-5, Julio y Agosto de 1955, p. 5; Georges Sadoul, “Balance 1954-1955 del Cine Francés”, Cine-Club, Núm. 7, Diciembre de 1955, pp.13-24

[13] Louis Daquin, “¿Qué es un cine-club? III. Los Cine-Clubes y la defensa del cine”, Cine-Club, Núm. 3, Junio de 1955, p. 11

[14] Marcel Tariol, “¿Qué es un cine-club? IV. Los Cine-Clubes en Francia”, Cine-Club, Núm. 4-5, Julio-Agosto de 1955, p. 15

[15] René Clair, “Cuestiones de forma”, Cine-Club, Núm. 7, Diciembre de 1955, pp.9 y 17

[16] Lucien Patry, “Aspectos del cine francés de los últimos años”, Cine-Club, Núm. 4-5, Julio-Agosto de 1955, p. 18

[17] Guido Aristarco, “El Techo, la última cinta de Zavattini–De Sica”, Cine-Club, Núm. 8, Septiembre-Octubre de 1956, p. 37

[18] “Nos dice Gabriel Figueroa”, Cine-Club, Núm. 2, Mayo de 1955, p.15

[19] Francisco Pina, “Savia Nueva”, Cine-Club, Núm. 7, Diciembre de 1955, pp.9 y 17

[20] Cine-Club, Núm. 1, Abril de 1955, p. 4

[21] Cine-Club, Núm. 1, Abril de 1955, p. 12; Cine-Club, Núm. 3, Junio de 1955, p. 12

[22] Cine-Club, Núm. 1, Abril de 1955, p. 12

[23] Cine-Club, Núm. 1, Abril de 1955, p. 11; Cine-Club, Núm. 6, Noviembre de 1955, p. 20

[24] Cine-Club, Núm. 3, Junio de 1955, p. 12; Cine-Club, Núm. 4-5, Julio y Agosto de 1955, p. 6;

[25] “Por una Federación Mexicana de Cine-Clubs”, Cine-Club, Núm. 2, Mayo de 1955, p. 10

[26] “Los directores crean su “cine club” en esta ciudad”, Excélsior, 14 de agosto de 1955, p. 4-B

[27] En 1946, Carlos Frey descubrió en la selva Lacandona un pequeño sitio del período clásico maya llamado Bonampak, que significa “muros pintados”.

[28] Aurelio Viña, “Cine en el Centro Asturiano”, Excélsior, 17 de agosto de 1955, p. 2-B

[29] PECIME se fundó en 1947 para incentivar los trabajos sobresalientes de la industria fílmica nacional.

[30] “El Bucareli será cine de estreno de films europeos”, Excélsior, 30 de agosto de 1955, p. 22-A

[31] Georges Sadoul, “Los espectadores tienen la palabra”, Cine-Club, Núm. 4-5, Julio y Agosto de 1955, p. 5

[32] “Actividades del Cine-Club Progreso”, Cine-Club, Núm. 2, Mayo de 1955, p. 14

[33] Estrellas alegres (1954), URSS [sic]; Tarass Bulba (1936), Alexis Granowsky, Francia; La Sal de la tierra/Salt of the earth (1953), Herbert J. Biberman, EU y Contraataque/ Counter atack (1945), Zoltan Korda, EU.

[34] “Actividades del Cine-Club de la Universidad”, Cine-Club, Núm. 6, Noviembre de 1955, p. 27

[35] Valpone (1941), Maurice Tourneur, Francia; Lazos humanos/ A Tree Grows in Brooklyn (1945), Elia Kazan, EU y En algún lugar de Europa/ Valahol Európában (1947), de Géza von Radványi, Hungría.

[36] Excélsior, 16 de agosto de 1955, p. 4-B; Excélsior, 30 de agosto de 1955, p. 3-B

[37] Recién casados/Édouard et Caroline (1951), Jacques Becker, Francia; el 23 dos cortos checos -cuyos títulos se omitieron en la cartelera- acompañando a la norteamericana El Delator/The Informer (1935), de John Ford, EU.

[38] Excélsior, 6 de septiembre de 1955, p. 2-B; Excélsior, 8 de septiembre de 1955, p. 4-B; Excélsior, 27 de septiembre de 1955, p. 7-B; Excélsior, 29 de septiembre de 1955, p. 7-B; Excélsior, 4 de octubre de 1955, p. 2-B

[39] Redes (1936), Fred Zinnemann, Emilio Gómez Muriel y Paul Strand, México; El Salvaje/The Wild one (1953), de Lászlo Benedek, EU y Los Olvidados (1950), de Luis Buñuel, México.

[40] En una asamblea celebrada en junio de 1956, su directiva cambió el nombre al de Cine Club Georges Sadoul. Cfr. “El Cine Club Georges Sadoul”, Cine-Club, Núm. 8, Septiembre-Octubre de 1956, p. 35

[41] El Rayo del Sur (1943), de Miguel Contreras Torres, México y las rusas El caballero de la estrella de oro/Kavalier solotoy zvezdy (1951), de Yuli Raizman, El Académico Pavlov/Akademik Ivan Pavlov  (1949), de Grigori Roshal, Un hombre de verdad/Povest o nastoyashchem cheloveke (1948), Aleksandr Stolper y La Joven Guardia/Molodaya gvardiya (1948), de Sergei Gerasimov.

[42] “El nuevo Cine Club AJEF”, Cine-Club, Núm. 7, Diciembre de 1955, p.4

[43] “Actividades del Cine-Club de la Universidad”, Cine-Club, Núm. 6, Noviembre de 1955, p.27

[44] En septiembre ofrecieron el día 3, La Cerilla Sueca/Schvedskaya spichka (1955), Konstantin Yudin, URSS; el día 10, Umberto D (1952), Vittorio De Sica, Italia; el día 17, María Candelaria (1944), Emilio Fernández, México y el día 24, El delator/The Informer (1935), John Ford, EU.

[45] “Primera conferencia: Juan de la Cabada”, Cine-Club, Núm. 2, Mayo de 1955, p.10

[46] Cine-Club Progreso, “Un gran acontecimiento: la visita de Zavattini a México”, Cine-Club, Núm. 6, noviembre de 1955, p. 10

[47] Cine-Club Progreso, “Platicando con Zavattini”, Cine-Club, Núm. 6, noviembre de 1955, pp.30-31

[48] Cfr. Guglielmo Moneti (editor), Lessico Zavattiniano, Venezia, 1992.

[49] “Se creó la Federación Mexicana de Cine-clubs”, Excélsior, 12 de septiembre de 1955, p. 10-B

[50] Adolfo Garnica y Luis Magos, “También ellos tienen ilusiones”, Cine-Club, Núm. 8, Septiembre-Octubre de 1956, p.32

[51] Cine-Club, Núm. 7, diciembre de 1955, p.18

[52] Cfr.  Emilio García Riera, Historia del cine mexicano, SEP, 1986, p.160

[53] Cfr. María de Lourdes Gómez, Caminos de ayer: comportamiento organizacional del cine mexicano de 1930 a 1969, Tesis, CADEC, México, 2002.

[54] Francisco Pina, “Savia nueva”, Cine-Club, Núm. 7, Diciembre de 1955, p.7

[55] “El nuevo cine-club AJEF”, Cine-Club, Núm. 7, diciembre de 1955, p.4

[56] Cine Club Bonampak, “Por un cine nacional y artístico”, Cine-Club, Núm. 7, diciembre de 1955, p.6

[57] Cine-Club, Núm. 7, Diciembre de 1955, p.4

[58] Amigos fieles/Amici per la pelle (1955), Franco Rossi, Italia, Redes (1936), Fred Zinnemann, Emilio Gómez Muriel y Paul Strand, México; la cinta titulada informalmente Pájaros de acero atribuida a Vsevolod Pudovkin que pudo tratarse de Boyevoy Kinosbornik 6/ Collection of film for the Armed Forces #6 (1941), dirigida por Mikhail Doller y V. Pudovkin, URSS; La prostituta respetuosa/ La putain respecteuse (1952), Marcello Pagliero y Charles Brabant, Francia; Certificados de estudios/ Attestat zrelosti (1954), de Tatiana Lukashevich, URSS; Los hijos del paraíso/ Les enfants du paradis (1945), Marcel Carné, Francia; La tierra natal/ Rodná zem (1954), Josef Mach, Checoslovaquia; Breve encuentro/Brief encounter (1945), David Lean, Inglaterra; Una gran familia/ Bolshaya semya (1954), Iosif Kheifits, URSS; La noche de los mayas (1939), Chano Urueta, México; Lazos humanos/ A Tree Grows in Brooklyn (1945), Elia Kazan, EU; Siréna (1947), Karen Steklý, Checoslovaquia.

[59] El programa protagonizado por Louis Jouvet estuvo integrado por Amarás mi sombra/ Copie conforme (1947), Jean Dréville, Francia; Crímenes de media noche/ Entre onze heures et minuit (1949), Henri Decoin, Francia  y Valpone (1941), Maurice Tourneur, Francia.

[60] Aleko/Gitanos (1953), Grigori Roshal y Sergei Sydelyov, URSS,  basados en un poema de Pushkin; la animación Viaje a los tiempos prehistóricos/ Cesta do praveku (1955), Karen Zeman y Fred Ladd,Checoslovaquia; Tiempos modernos/Modern Times (1933-36), Charles Chaplin, EU; Ana/ Partiynyy bilet (1936), Ivan Pyryev, URSS; Río Escondido (1948), Emilio Fernández, México y El Dr. Laennec (1949), Maurice Cloche, Francia.

[61] “Cómo se organiza un cine-club”, Cine-Club, Núm. 7, diciembre de 1955, pp.15 y 17

[62] Manuel González Casanova, ¿Qué es un cine-club?, Dirección General de Difusión Cultural, Sección de Actividades Cinematográficas, UNAM, México, 1961, p.15

[63] Francisco Cobos, “El Cine Club Ciencias”, Seminario Internacional “Los cine clubes hacia el siglo XXI; a cuarenta años del Cine-club de la Universidad”, mesa IV, Los cine clubes de la UNAM en los sesenta, Colegio de San Ildefonso, México, Miércoles 18 de agosto de 1999.

[64] Cfr. “Tribuna de los lectores”, Cine Club 4-5, Jul-Ago 1955, p.12

[65] Entrevista con Fernando Macotela, ciudad de México, 25 de mayo de 2006.

[66] Emilio García Riera, 1986, p.248

[67] Moisés Viñas, “30 años de Nuevo Cine”, Dicine Núm. 42,  noviembre de 1991, p.16

[68] Nuevo Cine Núm. 1, abril de 1961, p. 3

[69] Jesse Lerner, Mexperimental cinema, 60 años de vanguardia en México, Fideicomiso para la cultura México/USA, México, 1998, p.46

[70] Armando Bartra y Paul Leduc, “Los cine clubes en 1961”, Nuevo Cine Núm. 6.

[71] op cit.

[72] La semana en el cine Núm. 5, 29 de septiembre de 1962, p.39

[73] En septiembre de 1962, La semana en el cine anunció para el lunes 1° de octubre La conquista del espacio/The Conquest of space (1954), Byron Haskin, EU, ofrecido por el Cine Club de la Universidad en el ciclo “El cine de ciencia ficción”, así como las funciones sabatina y dominical del Cine Debate Popular que presentaba El fin del rey del crimen/Rise and fall of legs diamond (1959), Budd Boetticher, EU. En la edición que como tema central tuvo a Sergei M. Eisenstein, también incluyeron las funciones de octubre del Cine Club de México que presentaría Puente entre dos vidas/Le notti bianche (1957), Luchino Visconti, Italia. Finalmente, la cartelera cerraba con King Kong (1933), de Ernest B. Schoesdack y Merian C. Cooper, EU, que se exhibiría dentro del ciclo “Lo fantástico en el cine”.

[74] Emilio García Riera, 1986, p.249

[75] La semana en el cine 93, 6 de junio de 1964, p.212

[76] Rocco y sus hermanos/Rocco e i suoi fratelli (1960), Luchino Visconti, Italia, para el sábado 6 de junio, en el Auditorio de la Escuela Superior de Medicina Rural (ESMR) presentada por el Cine Club del IPN en el ciclo “Autores cinematográficos”. El martes 9 y el miércoles 10 se exhibiría Ivan Grozni/Iván el Terrible (1944), Sergei Eisenstein, URSS, en el Auditorio de Ciencias Químicas en C.U dentro del ciclo “Cine Soviético” del Cine Club de Ciencias Químicas; el Cine Club de México ofrecería el martes 9 en la sala Molière Hotel del norte/ Hotel du Nord (1938), Marcel Carné, Francia.

[77] Proyectarían en la Casa del Lago Lola Montes (1955), Max Ophulus, Francia; Cinemanía/Movie Crazy (1932), Clyde Bruckman, EU, ofrecida por el Cine Debate Popular en el Auditorio de Humanidades de la UNAM y el domingo 21 de junio en el Auditorio de la Escuela Superior de Medicina Rural (ESMR) Pan, amor y fantasía/Pane, amore e fantasia (1953), Luigi Comencini, Italia. Esos días se verían Les Lions sont lachés/Los leones son cobardes (1961), Henri Verneuil, Francia, dentro del ciclo “Cine francés contemporáneo” en el Auditorio de Humanidades a cargo del Cine Club de la Universidad; Sin aliento/A bout de soufflé (1959), Jean-Luc Godard, Francia, se programó en la sala Molière del IFAL; Cuando pasan las cigüeñas/Lietat juravij (1957), Mijail Kalatozov, URSS, en el Auditorio de Ciencias Químicas dentro del ciclo “Cine Soviético” del Cine Club de Ciencias Químicas. A su vez, el Cine Club de Ciencias Políticas presentaría el miércoles 24 de junio El ojo de la tempestad/Storm Center (1956), Daniel Taradash, EU, en el ciclo “El Socialismo”. Por su parte, el Cine Club Ciencias exhibiría La noche/La notte (1960), Michelangelo Antonioni, Italia/Francia, en el Auditorio de Ciencias, CU.

[78] La semana en el cine 96, 27 de junio de 1964, pp.338-339

[79] En la Casa del Lago se proyectaría el sábado 27 y el domingo 28 dentro del ciclo “Max Ophulus” Codicia/Caught (1948), Max Ophulus, EU; el Cine Debate Popular presentaría el domingo 28 Capitán Búfalo/ Sergeant Rutledge (1960), John Ford, EU; el martes 30 y el miércoles 1° de julio el Cine Club de Ciencias Químicas que llevaba a cabo su ciclo “Cine soviético” mostraría El último disparo/Sorok piervy (1956), Grigori Chujrai, URSS; el Cine Club de México en el IFAL  ofrecía  Moderato cantabile (1960), Peter Brook, Francia y el Cine Club de Ciencias Políticas programó para el miércoles 4 El joven rebelde (1961), Julio García Espinosa, Cuba, dentro del ciclo “El Socialismo”.

[80] Incluyó Los cinco de la calle Barzka/ Piatka z ulicy Barskiej (1954), Jerzy Kawalerowicz; Cenizas y diamantes/ Popiól diament (1958), Andrzej Wajda y Madre Juana de los Ángeles/ Matka Joanna od aniolów (1961), Jerzy Kawalerowicz.

[81] Alejandro López, “Cine Club Economía 1965-1970”, Seminario Internacional “Los cine clubes hacia el siglo XXI; a cuarenta años del Cine-club de la Universidad”, mesa IV, Los cine clubes de la UNAM en los sesenta, Colegio de San Ildefonso, México, Miércoles 18 de agosto de 1999.

[82] Entrevista con Fernando Macotela, ciudad de México, 25 de mayo de 2006.

[83] Entrevista con José Rodríguez López, ciudad de México, 7 de abril 2006.

[84] cfr Catálogo Zafra, índices.

[85] Entrevista con Mario Aguñaga, ciudad de México, 16 de mayo de 2006.

[86] José Rovirosa, Cine-Club, Instituto Mexicano del Seguro Social, México, 1970.

[87] Fernando Osorio, Manual para el manejo y material fílmico de cine clubes, Dirección General de Promoción Cultural SEP, Asociación Nacional de Cine Clubes Universitarios A.C., México, 1986.